走進(jìn)莫斯卡，

也就走進(jìn)了寧靜與真誠；

走進(jìn)格薩爾史詩文化，

也就走進(jìn)了神奇和向往。

莫斯卡之行，

鑄就深情。

——作者手記

英國劇作家平內(nèi)樂所追求的舞臺效果和符合傳統(tǒng)道德和習(xí)俗的主題，在莫斯卡格薩爾藏戲的演出中得以升華，這樣的演出每次都獲得了很大的成功。格薩爾史詩所蘊(yùn)涵的有趣故事，其戲劇效果使平內(nèi)樂畢生追求的戲劇效果——哲學(xué)思考被升華為情感交融，這不僅實(shí)現(xiàn)了觀眾所需求的審美情趣，而且使格薩爾史詩那些充滿宗教色彩和人類所走過的原汁原味的經(jīng)歷不但沒有因晦澀和深奧而使觀眾感到絲毫的迷惑，而且令莫斯卡的藏戲在演出實(shí)踐中成為了阿契爾所一貫倡導(dǎo)的優(yōu)秀劇作家，這是一種難得的不謀而合，莫斯卡的格薩爾藏戲演出，簡直就成為了這位劇作家在1895年所創(chuàng)作的劇作《臭名昭著的艾比斯密斯夫人》與《賽馬登位》和《返回天界》的創(chuàng)作成為了真正優(yōu)秀的“社會問題劇作”。

我們再來討論與平內(nèi)羅同時代的優(yōu)秀瓊斯的劇作。與平內(nèi)羅劇作風(fēng)格不同的瓊斯的戲劇作品則提倡佳構(gòu)劇式的問題劇作為標(biāo)準(zhǔn)。瓊斯在1869年開始戲劇創(chuàng)作，其代表作是1882年所創(chuàng)作的劇本《銀色國王》，這部劇作使瓊斯在戲劇創(chuàng)作上取得了成功，并一舉走紅。瓊斯這部劇作具有一個明顯的特點(diǎn)，這就使他順應(yīng)了戲劇劇本的適合商業(yè)演出的需求，所不同的是他的創(chuàng)作比商業(yè)演出還多了一份嚴(yán)肅的主題，這在當(dāng)時英國社會崇尚社會經(jīng)濟(jì)價值觀的時代潮流具有更大的誘惑力，他的劇作因此倍受觀眾的喜愛。瓊斯之后的劇作作品《戴恩夫人的辯護(hù)》和《蘇珊的箱子》為他的創(chuàng)作奠定了地位。瓊斯在劇中大膽創(chuàng)新，大篇幅地使用歐洲戲劇作品中的旁白、獨(dú)白、暗示等戲劇技巧，他巧妙地融入了當(dāng)時人們所關(guān)注的社會問題和生活問題，迎合了當(dāng)時人們的心理審美需求，將一些倫敦觀眾關(guān)心的不正當(dāng)性行為的問題，他把這些問題出現(xiàn)在自己的劇作作品中，他的這一特點(diǎn)使戲劇評論家們蜂擁而至。瓊斯的劇作與莫斯卡格薩爾藏戲相比，其差異也十分明顯，莫斯卡的格薩爾藏戲同樣也關(guān)心和關(guān)注社會問題，但是，所關(guān)注的角度則有所不同，一方面，莫斯卡藏戲既要符合格薩爾史詩故事情節(jié)的原始特征，這一特征要符合觀眾情感記憶中的格薩爾史詩，無論是在人物形象塑造上，還是故事情節(jié)的發(fā)展，容不得“編劇”和“導(dǎo)演”肆意發(fā)揮，也不能僅僅關(guān)注社會問題和生活問題，否則，觀眾就不會認(rèn)可，就不會順同劇作沿著社會問題和生活問題的軌跡發(fā)展。另一方面，人們對格薩爾史詩的情感關(guān)注也導(dǎo)致莫斯卡人在創(chuàng)作和演出格薩爾藏戲時不能隨意發(fā)揮，使他們的劇作必須在格薩爾史詩范圍內(nèi)發(fā)展，演員對此也不會認(rèn)可，不會純粹根據(jù)時代的需要表達(dá)對格薩爾史詩的認(rèn)同。在這樣的劇作中更不會純粹地記錄當(dāng)代社會生活，而僅僅是通過演出，使觀眾從格薩爾史詩本能釋放出來的社會正能量元素在不自覺中釋放出來，這種社會正能量是通過演員的演出和觀眾的感受實(shí)現(xiàn)的，更為嚴(yán)格地說，僅僅是不自覺的行為所致。因此，演員和觀眾對格薩爾史詩的習(xí)慣性欣賞成為了劇作的主流，莫斯卡格薩爾藏戲的這一特征，無論是平內(nèi)羅還是瓊斯的劇作都顯得蒼白。因此，我們不得不這樣認(rèn)為，莫斯卡格薩爾藏戲的演出，無疑是一道靚麗的風(fēng)景，是所有反映社會問題和生活問題的戲劇可以媲美的。

記錄看，也能毫不夸張地說他們迎合了大眾的欣賞習(xí)慣和審美需求。這就是莫斯卡格薩爾藏戲綻放出的極為珍貴的閃光點(diǎn)。由此使莫斯卡格薩爾藏戲得以世代相傳，得以原汁原味地傳承，永遠(yuǎn)都會被觀眾所喜愛，并不會因社會問題和生活問題而被左右。誠然，莫斯卡格薩爾藏戲的成功，在內(nèi)容上有別于其它戲劇創(chuàng)作，在藝術(shù)上也堅(jiān)守了自身的特征，任何一次演出都不會因?yàn)槿魏卫碛啥鴮?dǎo)致內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)而被放棄。任何一次演出都絲毫沒有違背嶺國時代所崇尚的道德風(fēng)尚和藝術(shù)建構(gòu)，無論是《賽馬登位》還是《返回天界》，這樣的劇作都不會僅限于人們生活中的消費(fèi)品，而是一貫地成為人們的精神食糧。劇作中強(qiáng)大的道德和強(qiáng)烈地傳統(tǒng)魅力始終是主線，是演員和觀眾的情感主線，無論有怎樣的社會需求都絲毫不能改變這種傳統(tǒng)魅力，使劇作與人們濃郁的格薩爾史詩情感保持高度一致，所有的戲劇表演和情感抒發(fā)都生動地體現(xiàn)在格薩爾史詩劇本的所有或大或小地創(chuàng)作和改變中，絲毫沒有妨礙莫斯卡人對格薩爾史詩在情感上的個性追求。任何的表達(dá)和傾訴自始至終地保持了格薩爾藏戲藝術(shù)創(chuàng)新的度。我們有理由相信，所有違背演員和觀眾意愿的戲劇創(chuàng)新與改變，都會導(dǎo)致演出的失敗，導(dǎo)致演員和觀眾的努力傷害觀眾的情感，誠然，這種傷害同時也包括對演員的傷害，使演員和觀眾承受痛苦，從根本上影響對格薩爾史詩的傳承。