戲劇批評(píng)家邁克爾·R·布斯在他的文章《為十九世紀(jì)英國(guó)戲劇而辯》中曾經(jīng)論道：“與其說(shuō)戲劇‘衰落’，不如說(shuō)戲劇已經(jīng)在新的社會(huì)文化中激烈地改頭換面?！睉騽∨u(píng)家邁克爾·R· 布斯的擔(dān)憂在丹巴莫斯卡格薩爾藏戲中顯得有些多余，因?yàn)槟箍ǜ袼_爾藏戲在漫長(zhǎng)的傳承過(guò)程中，絲毫未曾有過(guò)“衰落”的痕跡，因?yàn)闊o(wú)論是莫斯卡的村民，還是參加演出的演員，他們都是對(duì)格薩爾史詩(shī)發(fā)自內(nèi)心的崇敬與熱愛(ài)，在他們的生命中，格薩爾史詩(shī)已經(jīng)成為必不可少的有機(jī)組成部分，格薩爾史詩(shī)始終伴隨著他們的生活生存，他們始終沉浸在格薩爾史詩(shī)的文化氛圍中，始終堅(jiān)守和傳承，這種行為是自覺(jué)的，情不自禁的，沒(méi)有絲毫的功利和情感以外的任何企圖。盡管在格薩爾藏戲在演繹過(guò)程中有過(guò)優(yōu)化和創(chuàng)新，但是，其傳統(tǒng)內(nèi)涵是始終堅(jiān)守的，其內(nèi)核也是絲毫沒(méi)有動(dòng)搖的，從一定程度上講，是始終保持“原貌”的。這一特點(diǎn)無(wú)論是在內(nèi)容上還是在藝術(shù)上都是顯而易見(jiàn)的。誠(chéng)然，隨著時(shí)代的發(fā)展，隨著演藝和條件的改變，一定程度地融入了一些現(xiàn)代元素，然而，卻絲毫沒(méi)有發(fā)生過(guò)原汁原味的格薩爾史詩(shī)的表演和表達(dá)。

莫斯卡格薩爾藏戲在草地舞臺(tái)上逼真地傾訴了對(duì)格薩爾史詩(shī)的一汪深情，再現(xiàn)了格薩爾史詩(shī)的“原始”場(chǎng)景。除了在演出過(guò)程中使用了煨桑臺(tái)、簡(jiǎn)易的大家熟悉的道具、服飾、乃至以打擊、吹奏樂(lè)為主的樂(lè)器和音樂(lè)節(jié)奏之外，還在動(dòng)物道具上融入了逼真和與真實(shí)動(dòng)物大小比例相近的元素。隨著格薩爾史詩(shī)研究的深入，還不同程度地在演出中融入了“成果真實(shí)性”，比如考古范疇內(nèi)的“考古真實(shí)性”。這種變化其實(shí)不是在改變格薩爾藏戲的內(nèi)容，而是在充實(shí)和豐富。觀眾也可以在這些“新”元素中獲得對(duì)格薩爾史詩(shī)的更為豐富的審美情趣。

莫斯卡格薩爾藏戲還有一個(gè)不容忽視的特點(diǎn)，這就是對(duì)現(xiàn)當(dāng)代戲劇元素的吸納和汲取，這不僅表現(xiàn)在對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)形式方面，還表現(xiàn)在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中對(duì)格薩爾史詩(shī)的詮釋和讀解方面?？傊?，這種吸納和汲取在演出過(guò)程中的舞臺(tái)布景、道具陳設(shè)、人物服裝面具以及動(dòng)物形象等舞臺(tái)美術(shù)涉及的范圍盡可能地在細(xì)節(jié)上還原格薩爾史詩(shī)的歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)，以求達(dá)到更具魅力的審美效果，在舞臺(tái)上為觀眾制造出忘情于舞臺(tái)真實(shí)的視覺(jué)審美效果。

在莫斯卡草地上演出格薩爾史詩(shī)，歷史的真實(shí)和考古的真實(shí)完美地融為一體。這一特點(diǎn)與莎士比亞劇作的表演有著十分明顯的相似之處。查爾斯·凱恩（Charles Kean，1811—1868）在1850年到1859年任公主劇院經(jīng)理的九年時(shí)間里，就曾經(jīng)用“考古真實(shí)性”舞臺(tái)的形式排演了莎士比亞的劇作。例如在《亨利八世》的演出中，舞臺(tái)上就真實(shí)地再現(xiàn)了亨利八世統(tǒng)治時(shí)期的倫敦街景，這一大膽的融入贏得了觀眾的好評(píng)，取得了很好的藝術(shù)效果。這是莫斯卡格薩爾藏戲和西方戲劇在表演過(guò)程中的不謀而合。不僅如此，莫斯卡格薩爾藏戲在演員形象的選擇中還十分考究，較為合理地依據(jù)格薩爾史詩(shī)中人物來(lái)確定角色，無(wú)論是扮演格薩爾還是扮演珠姆，無(wú)論是扮演三十員大將還是扮演狡詐自私的晁通的演員，莫斯卡人都盡力選擇形象相近特征的演員，盡力做到與格薩爾史詩(shī)中的歷史人物相似。

在此基礎(chǔ)上，還通過(guò)面具和化妝加以彌補(bǔ)，使演員在角色上更加接近史詩(shī)中的“歷史”人物，他們竭力追求演出中的人物是從格薩爾史詩(shī)中走出來(lái)的人物形象，盡管這一追求還顯得較為粗糙和乏力，但是這種追求的意旨是很明顯的。

也是不謀而合，英國(guó)著名演員亨利·歐文在扮演《理查一世》劇中的理查一世時(shí)就作過(guò)這樣的努力，他為了演好理查一世這個(gè)形象，曾經(jīng)十分仔細(xì)地研究過(guò)理查一世，其中包括畫(huà)家范·戴克畫(huà)的理查一世的肖像畫(huà)，并從肖像畫(huà)中尋找到理查一世的人物特征，并以此指導(dǎo)自己的化妝，正因?yàn)楹嗬W文這樣的努力，使他的演出十分成功，乃至于達(dá)到了“似乎是從范·戴克肖像畫(huà)的畫(huà)框中走出來(lái)的并被賦予了生命?！焙嗬W文這一番努力，也同樣在莫斯卡格薩爾藏戲的演出中被演員們做過(guò)相同的努力，這一努力引發(fā)了莫斯卡觀眾在觀賞格薩爾藏戲演出時(shí)的呼應(yīng)和投入，尤其是對(duì)格薩爾史詩(shī)情感的不約而同的迸發(fā)，這一藝術(shù)審美效果能夠從觀眾在觀賞時(shí)的不經(jīng)意的微笑和聚精會(huì)神中得以證實(shí)?？梢?jiàn)莫斯卡人在格薩爾藏戲演出中所追求的景觀布景和舞臺(tái)人物的“考古真實(shí)性”和“歷史真實(shí)性”的舞臺(tái)上，戲劇藝術(shù)的活力和詩(shī)意也在一定程度上被“接近真實(shí)”的布景和服飾替代。

不能否認(rèn)，莫斯卡格薩爾藏戲在傳承格薩爾史詩(shī)文化時(shí)也不斷地融入新的戲劇元素，盡管無(wú)論是演員的演出還是觀眾的觀賞是以情感領(lǐng)域里的格薩爾史詩(shī)作為主線被傳承下來(lái)的，然而，莫斯卡人的“真實(shí)性”努力也經(jīng)歷了艱苦地探索和考究過(guò)程的，尤其是在融入現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生活元素的過(guò)程中，顯得尤為艱難。這一努力和1860年到1890年間的英國(guó)戲劇頗為近似，那時(shí)的英國(guó)有不少戲劇家試圖找出一條拯救英國(guó)戲劇的道路，他們竭力要表達(dá)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活有著某種聯(lián)系的戲劇主題。莫斯卡人在格薩爾藏戲中也有過(guò)這一旨向，他們?cè)谂_(tái)詞和舞臺(tái)藝術(shù)上也盡力融入現(xiàn)當(dāng)代內(nèi)容，盡力使戲劇演出和莫斯卡人的生活接近和結(jié)合，尤其在弘揚(yáng)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的道德和正能量方面的旨向更為明顯。尤其是金龍寺的活佛在演出中巧妙地插入對(duì)莫斯卡觀眾的告誡：在生活中不能飲酒，不能賭博等內(nèi)容。這一特點(diǎn)起到了反映生活真實(shí)的戲劇作用。