走進(jìn)莫斯卡，

也就走進(jìn)了寧?kù)o與真誠(chéng)；

走進(jìn)格薩爾史詩(shī)文化，

也就走進(jìn)了神奇和向往。

莫斯卡之行，

鑄就深情。

——作者手記

         格薩爾藏戲同其它劇種一樣，其的演進(jìn)是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，其綜合性特征也是依循或自身傳承、或汲取其它劇種精華、或自身創(chuàng)新等過(guò)程得以凸顯。莫斯卡格薩爾藏戲較為完滿地繼承了自身的特征，同時(shí)也汲取了其它藏戲劇種的精華，整場(chǎng)演出也有較大幅度的創(chuàng)新元素。莫斯卡格薩爾藏戲在演出中一個(gè)明顯的創(chuàng)新特征，那就是“連環(huán)畫(huà)”特征，一幕幕演出的全過(guò)程，經(jīng)常在隊(duì)形變化間隙中，形成明顯的“場(chǎng)面定格”，在“動(dòng)”中實(shí)現(xiàn)“靜”的效果，于“靜”中獲得“動(dòng)感”，經(jīng)常給觀眾以翻閱“連環(huán)畫(huà)”的質(zhì)樸感覺(jué)。

       我試圖對(duì)丹巴莫斯卡格薩爾藏戲的綜合性特征做出相對(duì)于其它藏戲所布偶聽(tīng)的解釋。這是一個(gè)比較艱難的過(guò)程，因?yàn)槟箍ǜ袼_爾藏戲獨(dú)家所有、無(wú)可替代的特征并不是獨(dú)立于多派藏戲戲種之內(nèi)的，而是相融相生的，很難將其截然分開(kāi)。相反，我只能究其要處，對(duì)丹巴莫斯卡格薩爾藏戲進(jìn)行精細(xì)考究，對(duì)其所包含的化妝、服裝、布景、舞臺(tái)、音響效果等進(jìn)行探究。莫斯卡格薩爾藏戲中的化妝，具有固定的面部表情和姿態(tài)，服裝也是特定的款式和顏色，布景很簡(jiǎn)易，就是在草地上擺上一張椅子等簡(jiǎn)易道具，以草地為舞臺(tái)，以藍(lán)天白云為背景，簡(jiǎn)易的鼓、鈸、號(hào)等簡(jiǎn)易樂(lè)器，這些都以其它劇種有著很明顯的特點(diǎn)。除這些戲劇理論中“多余的東西”之外，在“核心”方面也有著屬于莫斯卡格薩爾藏戲自身的特點(diǎn)。演員與觀眾的交流與其它劇種有所不同，多數(shù)劇種演員與觀眾的交流是隨著劇情的演進(jìn)而逐步實(shí)現(xiàn)的，多數(shù)演員是通過(guò)情節(jié)的推進(jìn)與觀眾交流，之前觀眾對(duì)情節(jié)的推進(jìn)的未來(lái)并不了解，屬于未知性的。而丹巴莫斯卡格薩爾藏戲（藏戲大多屬此種類型）則屬于期盼性的，即觀眾對(duì)整個(gè)劇情了熟于心，甚至諸多臺(tái)詞和唱腔、曲譜都十分熟悉，并擁有濃郁的情感，所以，觀眾在欣賞時(shí)是在期盼內(nèi)心記憶中的情節(jié)，在這種期盼中，甚至包括一個(gè)演員的上場(chǎng)，一句臺(tái)詞的娓娓道來(lái)，一段曲譜的映入耳簾······，之所以這些觀眾能夠在劇情演進(jìn)到某一階段時(shí)忘情地喊叫、哼唱，就是這一種期盼性特征的體現(xiàn)。這些觀眾每年都要數(shù)次欣賞這樣的表演，但每次都會(huì)激發(fā)出同樣的情感，藏戲的這種“標(biāo)本性”特征在整個(gè)藏戲演出流傳區(qū)域都具有相同的“標(biāo)本性”特征。格薩爾史詩(shī)原本在其流傳區(qū)域就被民眾了熟于心，可以毫不夸張地認(rèn)為，大多數(shù)人都是在耳聽(tīng)目染的過(guò)程中成長(zhǎng)起來(lái)的，都是在聽(tīng)著格薩爾故事長(zhǎng)大的，諸如《英雄誕生》、《賽馬登位》、《霍嶺大戰(zhàn)》、《北方降魔》、《門(mén)嶺大戰(zhàn)》以及《返回天界》等格薩爾藏戲劇目都是絕大多數(shù)觀眾所熟悉的，觀眾們?nèi)绱税V迷地欣賞，其實(shí)就是一個(gè)完成記憶中的“情節(jié)覆蓋”過(guò)程，這一特征較為明顯地區(qū)別于其它劇種。觀眾正是在“清潔覆蓋”中無(wú)數(shù)次地置身于故事情節(jié)的發(fā)展中，無(wú)數(shù)次地沉浸在格薩爾藏戲?qū)徝狼槿ぶ?。這一特征要求“編導(dǎo)”和演員在演出過(guò)程中要依循觀眾記憶中的故事情節(jié)、唱詞音律、化妝服飾等“記憶痕跡”而設(shè)置，如果要在其中任何一個(gè)細(xì)節(jié)中進(jìn)行創(chuàng)新，那無(wú)疑都要十分謹(jǐn)慎，否則，很容易激怒觀眾，遭致觀眾的否認(rèn)或不認(rèn)可。這里并不是說(shuō)觀眾對(duì)格薩爾藏戲的創(chuàng)新都持抵觸情緒，而是更多地說(shuō)明觀眾情感世界里對(duì)格薩爾藏戲的認(rèn)同、認(rèn)可，乃至情感的投入，因?yàn)樗杏^眾都是帶著對(duì)記憶中富有美感的劇情和特色的期盼，都期盼著演出能夠逐漸“覆蓋”情感世界里的那一份“記憶”。在觀眾心中，英雄格薩爾是一個(gè)偉大的人物，也是他們崇敬崇拜的人物，甚至是觀眾情感世界里的寄托。正是觀眾對(duì)格薩爾的這種認(rèn)可，在他們的內(nèi)心世界和情感世界里始終珍藏著那一份“美麗”，始終有著一種很難用語(yǔ)言道明的情感期盼。

      從情感角度分析，格薩爾藏戲是一種情感富裕的劇種，又是一種質(zhì)樸的戲劇，正是這種“質(zhì)樸”特征，才使格薩爾藏戲得以家喻戶曉，為廣大的民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。在觀眾的記憶里，可以細(xì)化到一句風(fēng)趣的臺(tái)詞，一份樸實(shí)的道具，一個(gè)簡(jiǎn)單的舞蹈動(dòng)作，一幅熟悉的面具和服飾等等。我在格薩爾史詩(shī)流傳區(qū)域生活了30多年，我深深地體悟到觀眾的這份真摯而樸質(zhì)的情感。其實(shí)這也是格薩爾史詩(shī)得以流傳的主要因素之一。熱愛(ài)就是一種力量，這種力量的結(jié)果就是傳承。在演員與觀眾之間有一通道，連接通道的就是彼此對(duì)格薩爾史詩(shī)的熱愛(ài)。格薩爾藏戲的演出，有一特殊的空間，這一空間就是情感和熱愛(ài)的充飭。論述至此，并不是要武斷而片面地否定戲劇的某些綜合性特征，相反，則是在一個(gè)較為特殊的層面上和角度肯定戲劇的綜合性特征，格薩爾藏戲的這種藝術(shù)因素在強(qiáng)化自身表現(xiàn)力的過(guò)程中，一方面堅(jiān)守其獨(dú)特的特殊性，另一方面又維護(hù)其流傳區(qū)域的合理性和相融性，這也是格薩爾藏戲在戲劇理論中的一大貢獻(xiàn)。

      從丹巴莫斯卡格薩爾藏戲的藝術(shù)流程來(lái)看，實(shí)際上一樣地包括導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)美術(shù)。日窮活佛就是一位優(yōu)秀的導(dǎo)演，他在莫斯卡“塑造”了這樣一出難能可貴的格薩爾藏戲，有效地保存了這樣一出珍貴的藏戲記憶，每年都要上演這出格薩爾藏戲，都要把這一份美呈現(xiàn)給莫斯卡民眾。我十分注意日窮活佛在整個(gè)演出過(guò)程中所釋放出來(lái)的作用，這位年逾古稀之年的老人，熱情不減，自始至終地堅(jiān)持到演出的結(jié)束。雖然他只是在中場(chǎng)歇幕時(shí)上場(chǎng)“串演”，但是，每一場(chǎng)演出他都發(fā)揮著組織、協(xié)調(diào)、把握節(jié)奏的作用。據(jù)說(shuō)在藏區(qū)，很多地方都邀請(qǐng)他去指導(dǎo)和編導(dǎo)，就格薩爾藏戲?qū)用嫔现v，日窮活佛無(wú)疑是一位深受大家愛(ài)戴的專家和編導(dǎo)。我時(shí)而來(lái)到日窮活佛的身旁，不時(shí)為他拍照，更重要的是要觀察這位老人在演出過(guò)程中扮演的編導(dǎo)角色。

      在丹巴莫斯卡格薩爾藏戲的演出過(guò)程中，雖然沒(méi)有人們熟悉的劇場(chǎng)，雖然僅僅是以野外草地為“劇場(chǎng)”，我以為這樣的“草地劇場(chǎng)”更能拉近格薩爾藏戲與觀眾的距離，使“情感通道”更加豐腴，甚至更能妥帖地完成集體性創(chuàng)新創(chuàng)作，這里所說(shuō)的“集體性”恰好是戲劇藝術(shù)綜合性的別一種表達(dá)，也可以說(shuō)是格薩爾藏戲富有價(jià)值和魅力的一大特色，也就是說(shuō)格薩爾藏戲的創(chuàng)新與創(chuàng)作并不是某一個(gè)人來(lái)完成的，而是在流傳過(guò)程中，由參與其中的所有人們來(lái)共同完成的，這種“集體性”創(chuàng)新創(chuàng)作的特征卻是諸多劇種所不及的。

       在前面我們?cè)?jīng)敘述過(guò)戲劇的四個(gè)方面，一方面是演員與觀眾之間的情感交流，是演員滿足觀眾的“情感期盼”；二方面是演員面對(duì)觀眾的表演，進(jìn)而引起觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)所期盼的戲劇美感和表演藝術(shù)；三方面是“觀”與“演”之間的生動(dòng)交流所引發(fā)的戲劇美感和滿足觀眾情感與劇情“期盼”的全過(guò)程。正是這一過(guò)程完成了戲劇美感中的“給人娛樂(lè)，有所寄托”生動(dòng)傳遞；四方面就是格薩爾藏戲編導(dǎo)儲(chǔ)存于心的戲劇劇本，所不同的是稱為“一劇之本”的劇本，并不是傳統(tǒng)意義上通過(guò)編劇創(chuàng)作出來(lái)的劇本，格薩爾藏戲劇本是深藏于“編導(dǎo)”心中的，劇本的內(nèi)容是嚴(yán)格按照格薩爾史詩(shī)的原由情節(jié)和本真面目加以“截取”的。任何一場(chǎng)格薩爾藏戲都是格薩爾史詩(shī)所提供的，并不是通過(guò)某一人創(chuàng)作而成的，這一特征恰好映證了波蘭戲劇理論家耶日·格洛托夫斯基所說(shuō)的“沒(méi)有劇本，戲劇也能存在”的論斷，因?yàn)闊o(wú)論是演員還是觀眾都“帶上一張劇情說(shuō)明，這一“劇情說(shuō)明”就是格薩爾史詩(shī)在廣大區(qū)域流傳的結(jié)果。演員和觀眾共同完成了“引起戲劇美感”的情感交流。格薩爾史詩(shī)是劇本的第一提供者，所謂的格薩爾藏戲“編導(dǎo)”僅僅是從格薩爾史詩(shī)中“截取”其中的一段，然后把所截取的史詩(shī)段落，賦予藏戲戲劇的特征和元素，并通過(guò)戲劇的方式傳導(dǎo)給觀眾，實(shí)現(xiàn)演員與觀眾之間的情感和美感傳遞。這樣的“截取”與傳遞過(guò)程依然充盈著戲劇的四要素：劇本（格薩爾史詩(shī)某一段落）、演員、觀眾和劇場(chǎng)（露天草地草場(chǎng)），

    這就是日本著名戲劇理論家河竹登志夫在其專著《戲劇概論》中所概括的戲劇四要素。