格薩爾雕塑
    格薩爾傳統(tǒng)雕塑使用的材質(zhì)較多，諸如金屬、木質(zhì)、泥質(zhì)等。所以，格薩爾雕塑受材料制約的空間因素較小，可以因場地而異，也可以視需求者的需求而異。大型的格薩爾雕塑，其高度可達數(shù)米，小型的僅為數(shù)十厘米。大型雕塑或立于公眾場所或寺廟，小型雕塑則可進入平常人家。珍貴的雕塑可為銅質(zhì)鍍金，一般的雕塑則為泥質(zhì)作彩，這是格薩爾雕塑與其他雕塑的重要區(qū)別之所在。
    從已有的研究成果和實地考察所知，格薩爾雕塑過去沒有單體組合式群雕作品，基本都是以格薩爾王騎馬征戰(zhàn)為題材。
    應(yīng)當(dāng)指出的是，在以往的“格學(xué)”研究文獻中所介紹的那些格薩爾雕塑作品，由于上世紀“文化大革命”浪潮的蕩滌，已經(jīng)成為歷史印記，并無實物所存。近年來，我所見到的格薩爾雕塑，幾乎都是“文革”之后的新作品。這些新作品中，有兩種特殊造型是值得關(guān)注的。
    1、格薩爾神變像。在色達縣格薩爾文化博物館的綜合廳中，有四尊格薩爾王的神變雕塑像。據(jù)益邛先生講，這四尊塑像的作者是色達縣文化館副館長班瑪交的作品。班瑪交曾經(jīng)是德格八邦寺著名畫師通拉澤翁的親傳弟子，其藏文和藏傳繪畫功底深厚，尤其擅長泥塑。在縣格薩爾王博物館創(chuàng)立之際，他根據(jù)居米旁大師《格薩爾大師金剛壽祈請頌》中所寫的內(nèi)容創(chuàng)作了這四尊作品。格薩爾王作為蓮花生大師的化身，他也有各種神變像，只不過比蓮花生大師少一相，為七相，具體名稱與蓮花生大師的八相不一樣。由于時間關(guān)系，班瑪交只塑了四尊。它們的名稱分別是攝受自在相、財運相、長壽相和護遮相。這種造像顯然是純宗教性的，是被神化了的格薩爾王的一種藝術(shù)再現(xiàn)；這種造像是過去所有有關(guān)研究成果中所沒有涉及到的格薩爾雕塑的新面孔。它的創(chuàng)作來源于宗教，也來源于傳統(tǒng)。盡管有的作品有著較強的宗教因素，但其藝術(shù)性的一面無法忽視。
    2、格薩爾坐姿像。筆者在介紹色達格薩爾博物館的展品時，已經(jīng)對此作了較為翔實的介紹。只想強調(diào)的是：首先，它打破了傳統(tǒng)的以“格薩爾王騎征像”一統(tǒng)格薩爾王造像的格局，人們有理由認為這是藏族藝術(shù)家的一種嘗試。不同的地區(qū)、不同的藝術(shù)家對《格薩爾》的內(nèi)涵，對格薩爾王的精神境界有不同的理解，自然就會產(chǎn)生不同的藝術(shù)表達。色達著名的畫師拉孟不久前繪制了一套《格薩爾》唐卡，共4幅，第一幅名為“英雄降生”，第二幅名為“賽馬登位”，第三幅名為“降伏妖魔”，第四幅名為“祝福草原”。前三幅唐卡，在《格薩爾》中都是膾炙人口的故事，而第四幅卻是對《格薩爾》的一個提煉，是格薩爾王一生奮斗的追求，也是草原人們所盼望的時日。這是對格薩爾王呈坐姿造型的一個詮釋。筆者在色達格薩爾文化博物館參觀考察時，曾對色達陪同我一起參觀的人說了一句話：“格薩爾終于在色達坐下來了！”他們都說這句話，非常有意思，值得深思。
    以上兩件格薩爾雕塑作品，至少說明了兩個問題：一，格薩爾雕塑乃至其全部圖像藝術(shù)的發(fā)展空間是廣闊的，它不應(yīng)該有太多的藩籬，或者說受某種固定模式的束縛。二，《格薩爾》在藏族社會中，是一個藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡用之不竭的藝術(shù)源泉。
   格薩爾插圖
   在藏族文獻典籍中，無論是手抄本或是印刷本，都有插圖的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)，在《格薩爾》文本中，也被采用。所謂格薩爾插圖，筆者認為，它無法包含到前述的6個門類之中，但又不能將其排除在格薩爾圖像之外，故單列為一類。它包含傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩個方面。
    格薩爾傳統(tǒng)插圖，是指在歷史上，有一些《格薩爾》分部本（這里主要是指手抄本）中插繪有格薩爾王圖像，其中多數(shù)插繪為格薩爾王騎征像，也有分部本插繪的是與文本中相關(guān)內(nèi)容的插圖。筆者在色達考察期間，在益邛先生處看到了一部手抄本，名為《降伏北妖》。這部手抄本內(nèi)文字書寫邊框為26×5.5厘米，在扉頁的正中，就繪制了一幅格薩爾王騎征像彩圖，全圖尺寸僅為5×5厘米。筆者在第三章中，對葛艾先生的《〈格薩爾〉造型藝術(shù)在甘、阿》的文章中所談到的格薩爾王及其嶺國將領(lǐng)的10幅畫像作了介紹。從他所描述的情況看，就是屬于典型的《格薩爾》文本插圖。由于文本和原圖均已散失，所以無法判斷這10幅插圖究竟是哪一部文本的插圖。
    格薩爾現(xiàn)代插圖是指20世紀50年代以來的《格薩爾》出版物中的插圖，這些插圖包括封面和內(nèi)文插圖。有的是經(jīng)過整理后的藏文文本出版物，有的是漢文譯本出版物。國外，可能還有其他國家的文字的文本也有類似的插圖。筆者目前還未收集到外文文本的相關(guān)圖書，在此無法舉例，只是推測而已。在國內(nèi)的《格薩爾》文本出版物中，配有插圖的文本不少。在此，首先要提及的是，在第三章中介紹到的40卷的藏文《格薩爾》精選本插圖工程，其插圖數(shù)量之多，在現(xiàn)代出版物中當(dāng)首屈一指，是《格薩爾》現(xiàn)代出版物中格薩爾插圖的典型代表和集大成之作。其最突出的特點是，既繼承了藏傳繪畫的基本特點，又在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，充分體現(xiàn)出了時代特點，起到了承上啟下的作用。至于其他現(xiàn)代出版物中的格薩爾插圖，在此亦不妨舉出幾個實例，以窺其貌。由阿圖、徐國瓊、解世毅翻譯整理、中國民間文藝出版社出版的《格薩爾·加嶺傳奇》中，共有6幅彩色插圖，加上封面彩圖1幅，一共有7幅。由王沂暖、唐景福譯、甘肅人民出版社出版的《格薩爾王傳·賽馬七寶之部》中，有4幅彩色插圖。由王沂暖、何天慧譯、甘肅人民出版社出版的《格薩爾王傳·花嶺誕生之部》中，有4幅彩色插圖。由王沂暖譯、甘肅人民出版社出版的《格薩爾王傳·世界公桑之部》中，有4幅彩色插圖。由阿圖整理、中國民間文藝出版社出版的《格薩爾王傳·漢嶺傳奇》（藏文版）中，有4幅彩色插圖。
 在《格薩爾》現(xiàn)代版本中的插圖有一個共同的特點，就是這些插圖的作者跳出了傳統(tǒng)藏傳繪畫的圈子，以現(xiàn)代繪畫的手法，在忠實于文本內(nèi)容的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地進行構(gòu)思和設(shè)計。它代表著格薩爾圖像藝術(shù)的新的時代潮流，值得充分肯定和重視。（楊嘉銘 楊環(huán) 楊藝）