◎劉忠俊

15世紀(jì)，另外一位山南人貢嘎崗堆·欽則欽莫也拜朵巴·扎西杰布為師，學(xué)習(xí)美術(shù)理論和唐卡繪畫，并將自己的創(chuàng)作天賦融入其中，開創(chuàng)出獨(dú)具特色的“欽則欽莫畫派”，簡稱“欽孜”。該派目前可考證的作品為貢嘎曲德寺壁畫、甘丹彭措林寺壁畫，以及被收藏于西藏各大寺廟和國外博物館的珍品唐卡。

欽則欽莫是一位偉大的藝術(shù)家，他思維活躍，天馬行空，有著極為豐富的想象力。從貢嘎曲德寺的壁畫上可以看出他在處理畫面時有許多大膽創(chuàng)新：一、在塑造人物時造型寫實(shí)生動，能看出印度人、西藏人、蒙古人和漢族人的形象特征和服飾的不同。二、造像度量上，欽孜派在腰部增加了4“梭”，人體比例變得修長挺拔，姿態(tài)優(yōu)美動感。三、刻畫五官時平涂勾線為主，少分染，既簡約又生動傳神，儀態(tài)風(fēng)神俊秀。四、刻畫主要人物時線條工細(xì)流暢，其他山水配景用線就隨意放松，甚至有點(diǎn)張揚(yáng)，似乎畫家在追求漢族地方繪畫的“寫意性”。五、動物造型夸張有力度，比如他描繪迂回穿插的龍，能看出背脊扭曲的遒勁；他描繪的馬，寫實(shí)的肌肉骨骼體現(xiàn)出力量和體積。六、有些欽孜派后期的唐卡，把人物概括夸張出卡通味。七、在施色技法方面，欽孜派延續(xù)尼泊爾畫風(fēng)的“厚涂”技法，以大面積平涂配合勾線花紋，注重色彩對比、夸張色彩情緒的表達(dá)，畫面絢爛沉穩(wěn)。八、欽則派在構(gòu)圖上保持了尼泊爾繪畫中主尊較大的特點(diǎn)，但在風(fēng)景、服飾的表現(xiàn)上也吸收了漢族地方繪畫的特征。九、欽孜派特別擅長表現(xiàn)忿怒相神祗，追求畫面張力和凌厲美感。所繪制的憤怒相有著夸張的身體姿態(tài)和猙獰的臉部表情，舌頭在口腔里旋轉(zhuǎn)，眼睛里布滿血絲，這些細(xì)節(jié)描繪都極盡怖畏。十、背光大多都設(shè)計成圓形，給畫面帶來旋動感。十一、欽孜派的曼陀羅畫得非常精細(xì)華美。這些都是欽孜畫派留給后人的寶貴財富。

五世達(dá)賴阿旺洛桑嘉措曾說“勉唐畫派善畫善像，而欽孜派善寫怒像和曼陀羅”；十三世噶瑪巴·頓都多杰說“該畫派吸收了較多的漢族地方影響，但是顯然不如勉唐派那么深廣，與舊勉派相比，欽孜派用色深厚，但缺乏表現(xiàn)力，在繪畫密宗諸神方面，欽孜派尤為精當(dāng)”。欽孜、勉唐兩派的技法都是繼承“重彩平涂”的“尼泊爾—齊吾岡”樣式向“本土化、中原化”轉(zhuǎn)變。起初兩派畫風(fēng)差別不大，在后來的發(fā)展中逐漸拉開了距離，形成兩種不同的唐卡畫風(fēng)。如果說勉唐畫派走的是創(chuàng)新之路，不停地向漢風(fēng)靠攏，沿著風(fēng)景畫的趨勢走下去、一直走到“嘎瑪噶赤”的出現(xiàn)；那么欽孜畫派就是保守主義，它更多延續(xù)了尼泊爾—齊吾岡的傳統(tǒng)，捍衛(wèi)著重彩。

紐約波士頓羅斯先生收藏的一套15世紀(jì)下半葉欽則派唐卡《香巴拉國王譜系》，據(jù)考證為欽則欽莫所繪，畫面精美絕倫、構(gòu)圖多變；厚涂薄染兼顧，用筆用色用線生動；背景皆為非常地道成熟的大青綠山水畫法。哲蚌寺收藏的欽孜派唐卡《釋迦百行傳》在構(gòu)圖上大量采用直線分割畫面，給人以很強(qiáng)的現(xiàn)代感。以上兩套唐卡組畫在構(gòu)圖和技法上都有很大區(qū)別，可見欽孜派的創(chuàng)作能力是多樣的。

欽孜派的繪畫需要有極高創(chuàng)造力的藝術(shù)家才能繼承其藝術(shù)靈魂，而天才總是茫茫人海中的驚鴻一瞥；其次，欽孜派的構(gòu)圖豐富多變且造型用線過于自由和隨性；用色濃厚又削弱了線的骨架力度，宗教繪畫所需要的莊嚴(yán)靜穆和規(guī)范化、儀式化相比勉唐派來說都有所不足。所以在17世紀(jì)，西藏唐卡畫風(fēng)走向成熟，并逐漸走向規(guī)?；?、程式化、樣板化的大趨勢下，欽則欽莫所開創(chuàng)的欽孜畫派和許多依靠天才祖師成立的畫派一樣，其藝術(shù)風(fēng)格將逐漸融解于其他畫派之中，成為西藏唐卡畫史上閃耀的流星！欽孜畫派與勉唐畫派的出現(xiàn)，為尼泊爾繪畫風(fēng)格畫上了句號，推動西藏本土繪畫風(fēng)格完全形成并走上發(fā)展之路。