◎謝真元

   （尚書云）陛下不必苦死留她，著她去罷。（駕唱）

   【七弟兄】說什么大王、不當(dāng)、戀王嬙，兀良，怎禁她臨去也回頭望！那堪這散風(fēng)雪旌節(jié)影悠揚，動關(guān)山鼓角聲悲壯。

   【梅花酒】呀！俺向著這迥野悲涼。草已添黃，兔早迎霜。犬褪得毛蒼，人搠起纓槍，馬負著行裝，車運著糇糧，打獵起圍場。他他他，傷心辭漢主；我我我，攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思量！

   【收江南】呀!不思量，除是鐵心腸！鐵心腸，也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽。我那里供養(yǎng)，便是我高燒銀燭照紅妝。

   作為戲曲，演員在臺上表演時，則必須配合戲曲設(shè)計若干身段、動作，要讓唱與舞高度融合，來達到表演的目的。

   再如梅蘭芳的拿手好戲《貴妃醉酒》，觀眾一方面聆聽其唱腔，一方面觀賞其動作表演。貴妃的醉態(tài)，內(nèi)心的落寞、嫉妒，都通過唱腔與動作的有機結(jié)合生動、傳神地表現(xiàn)了出來?？梢姡袊鴳蚯匝輪T為中心，有別于西方戲劇以劇本為中心。不言而喻，不同演員在演出同一劇目時，由于唱念做打的功夫相異，以及各自所設(shè)計的舞臺動作不同，其演出效果便會大相徑庭。

   德國哲學(xué)家黑格爾（1770—1830）繼亞里士多德之后，以獨創(chuàng)精神研究了悲劇。盡管他把戲劇作為“詩”之一種加以考察，但仍然十分注重舞臺表演。他認為劇本創(chuàng)作的目的，就是為了表演。在談到戲劇文學(xué)與其他文學(xué)的區(qū)別時，他說：

   戲劇之所以要把詩史和抒情詩結(jié)合成一體，正是因為它不能滿足于史詩和抒情詩分裂成為兩個領(lǐng)域。要達到這兩種詩的結(jié)合，人的目的，矛盾和命運就必須已經(jīng)達到自由的自覺性而且受過某種方式的文化教養(yǎng)，而這只有在一個民族的歷史發(fā)展的中期和晚期才有可能。

   這段話是說，戲劇與詩史、抒情詩的藝術(shù)特征是不相同的。僅僅像詩史一樣表現(xiàn)一個熱鬧、曲折的外在過程是不行的，而僅僅像抒情詩一樣一味抒發(fā)內(nèi)心情感也是不行的?！皯騽∫ㄟ^可見的行動和情節(jié)明確地導(dǎo)向結(jié)局，并從中表現(xiàn)出行動的依據(jù)和本質(zhì)，這是同于詩史而異于抒情詩的，黑格爾認為這一點對戲劇有著重要的意義；戲劇又要使全部內(nèi)容與劇中人物的內(nèi)心生活保持連續(xù)不斷的關(guān)系，把外在環(huán)境‘吸收’到人物之中，這是同于抒情詩而異于詩史的。”“戲劇人物通過行動來表現(xiàn)自己，把行動看作自身的一部分，同時又自覺地對行動負責(zé)。黑格爾說，‘戲劇中的人物摘取他自己行動中的果實’，這正說明了戲劇行動的來源和歸宿?！?/span>

   以上說明，亞里士多德戲劇理論中有關(guān)戲劇定義的標(biāo)尺，不僅適用于西方戲劇，同樣也適用于中國戲曲。