◎謝真元

   此同時，亞里士多德還指出，“語言”是與“動作”同等重要的戲劇元素，戲劇語言即包括“對白”與“唱曲”。在亞氏看來，戲劇構(gòu)成不僅屬于視覺系統(tǒng)的動作，還包括屬于聽覺系統(tǒng)的臺詞。

   亞里士多德的這一戲劇理論，亦適用于中國戲曲（包括漢、藏戲曲）。戲曲表演講究“唱念做打”，“唱”和“念”指演員演唱歌詞以及吟誦對白（包括旁白、獨白），即為戲曲語言；“做”和“打”指演員表演的外部動作，是一種程式化、象征化和具有高度技術(shù)性的動作。中國戲曲的抒情特征，雖然與重摹仿的西方戲劇觀大異其趣，但同樣地，這一特征也導致了對“語言”和“動作”的并重。就戲曲劇本乃案頭文學這一特點而言，中國戲曲似乎更注重敘述（即語言）。但從舞臺演出來看，大段的唱腔和賓白必須有與之相呼應(yīng)的動作表演。中國戲曲的抒情性特征，固然能夠把人物內(nèi)心世界的情感波瀾表現(xiàn)得細致入微，但若僅有唱腔、賓白而無動作，便會枯燥、乏味，而且，還會消解戲曲的特征。演員在唱曲的同時，輔之以相應(yīng)的動作，這樣才能多角度、多層次、立體地抒發(fā)情感。這樣一來，既能大刀闊斧，又能洞幽燭微；既能酣暢淋漓，又能含蓄蘊藉。

   在中國戲曲里，有許多以抒寫個人情感取勝的抒情戲。比如馬致遠的《漢宮秋》第三折，作者以悲憫的筆墨，細致、綿密地描寫了漢元帝對王昭君的思念之情。漢元帝送別王昭君后所唱的三支曲子——【七弟兄】、【梅花酒】和【收江南】，乃傳世名曲。

   （尚書云）陛下不必苦死留她，著她去罷。（駕唱）

   【七弟兄】說什么大王、不當、戀王嬙，兀良，怎禁她臨去也回頭望！那堪這散風雪旌節(jié)影悠揚，動關(guān)山鼓角聲悲壯。

   【梅花酒】呀！俺向著這迥野悲涼。草已添黃，兔早迎霜。犬褪得毛蒼，人搠起纓槍，馬負著行裝，車運著糇糧，打獵起圍場。他他他，傷心辭漢主；我我我，攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思量！

   【收江南】呀!不思量，除是鐵心腸！鐵心腸，也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽。我那里供養(yǎng)，便是我高燒銀燭照紅妝。

   馬致遠不愧為抒情高手，他以詩化的語言，細膩、婉轉(zhuǎn)地傳達出漢元帝的悲苦心境。那些讀起來令人余香滿口的詞句，分明是一首首韻味深長的悲情詩。作為案頭文學劇本，我們完全可以將其當作抒情詩來品讀。但是與此同時，亞里士多德還指出，“語言”是與“動作”同等重要的戲劇元素，戲劇語言即包括“對白”與“唱曲”。在亞氏看來，戲劇構(gòu)成不僅屬于視覺系統(tǒng)的動作，還包括屬于聽覺系統(tǒng)的臺詞。

   亞里士多德的這一戲劇理論，亦適用于中國戲曲（包括漢、藏戲曲）。戲曲表演講究“唱念做打”，“唱”和“念”指演員演唱歌詞以及吟誦對白（包括旁白、獨白），即為戲曲語言；“做”和“打”指演員表演的外部動作，是一種程式化、象征化和具有高度技術(shù)性的動作。中國戲曲的抒情特征，雖然與重摹仿的西方戲劇觀大異其趣，但同樣地，這一特征也導致了對“語言”和“動作”的并重。就戲曲劇本乃案頭文學這一特點而言，中國戲曲似乎更注重敘述（即語言）。但從舞臺演出來看，大段的唱腔和賓白必須有與之相呼應(yīng)的動作表演。中國戲曲的抒情性特征，固然能夠把人物內(nèi)心世界的情感波瀾表現(xiàn)得細致入微，但若僅有唱腔、賓白而無動作，便會枯燥、乏味，而且，還會消解戲曲的特征。演員在唱曲的同時，輔之以相應(yīng)的動作，這樣才能多角度、多層次、立體地抒發(fā)情感。這樣一來，既能大刀闊斧，又能洞幽燭微；既能酣暢淋漓，又能含蓄蘊藉。

   在中國戲曲里，有許多以抒寫個人情感取勝的抒情戲。比如馬致遠的《漢宮秋》第三折，作者以悲憫的筆墨，細致、綿密地描寫了漢元帝對王昭君的思念之情。漢元帝送別王昭君后所唱的三支曲子——【七弟兄】、【梅花酒】和【收江南】），乃傳世名曲。