對于莫斯卡的演員而言，他們并不具備傳統(tǒng)意義上的表演人生，他們并不是以演出為生活目的，盡管他們的演出同樣具有相當?shù)难菟囁?，但是的人生并不是以此為目的，他們是自發(fā)地內(nèi)心情感的自覺表達，其間沒有世俗的功利目的。所不同的是在他們的參與過程中，絲毫沒有矯揉造作，沒有任何的牽強附會，他們是真誠的，這無疑是他們精神世界里的一種美德，他們是用生命在演戲，演出的目的是自己內(nèi)心對格薩爾史詩崇敬情感的傾訴，他們不需要任何的夸耀和喝彩，他們更多的是自己對自己的認可，是自我喝彩，因為在他們的演出過程中，他們對格薩爾史詩的情感獲得了自我認可，這是一種高尚的精神境界，正如有人把人生也視為“演戲”一樣，他們在自己的演出中獲得審美情趣，這一特征在戲劇界是不多見的。演員的一抬步，一舉手，乃至服飾、梳妝打扮等，所有這些都是格薩爾史詩真實內(nèi)容的需要，而并不是演員自身的審美需要，也并不僅僅是想要把怎樣的外貌傳遞給觀眾，更多的是自己內(nèi)心的需要，所有的表演“印象”更多的是屬于自我需求。所以，演出中的所有過程都是自然的、發(fā)自內(nèi)心的，所有的細節(jié)都是充滿格薩爾史詩的真實內(nèi)涵，也是對觀眾乃至演員自身的一種難得的“寬容”。我在他們的演出中尋找不到絲毫的疲勞痕跡，也尋找不到絲毫的不平衡心態(tài)的情緒。這樣的演出，即便沒有一位觀眾，也是絲毫沒有兩樣的。也就是說，莫斯卡人演出的格薩爾藏戲，沒有絲毫的“做戲”成分。無論是男演員還是女演員，都沒有為了異性的歡心而做作的表演，這是一種“為我”和“忘我”的表演，是以往戲劇理論中所罕見的演出現(xiàn)象。這樣的演出已經(jīng)超越了“人生是一場表演”和“社會是一個舞臺”的界定，因為這是一種“生命的表達”，也是一種“生命的過程”。這樣的演出是“自己”的表演，也是為“觀眾”的表演，這種自覺是情感上的自覺，是自己內(nèi)心的情感需求。演員在整個演出過程中，既沒有“自己”，也沒有“觀眾”，而只有內(nèi)心的精神世界，只有格薩爾史詩的真實細節(jié)和劇情。

    在漫長的莫斯卡格薩爾藏戲傳承中，所有的傳播功能都是特殊的，這種功能遠遠超越傳統(tǒng)戲劇史上的傳播功能。在欣賞莫斯卡格薩爾藏戲時，我們很難從其具體的演出中去判斷其演出中的“目的性”意義，我們只能從任何一個演出細節(jié)中感悟到其“真誠”意義，因為他們的演出是源于內(nèi)心的，在這里沒有演技的高低，所有的演出只有演員自己“心知肚明”，在這里的傳播功能的走向是雙向的，既有觀眾，也有演員自身。在“觀眾”看來，演員就是記憶中的格薩爾史詩的某一個人，或某一個情節(jié)；在“演員”看來，表演就是自己精神世界里儲存的格薩爾史詩的人物、情節(jié)的真實再現(xiàn)，也是自己內(nèi)心世界的情感需要。無論是觀眾還是演員，有時是朋友，這個朋友是格薩爾史詩中所固有的；有時是愛人，這個愛人是格薩爾史詩中所固有的。莫斯卡格薩爾藏戲，無論是編劇、導(dǎo)演，還是演員與觀眾，他們都以蘊涵著對格薩爾史詩的滿腔熱愛之情冷靜地審視所有的演出過程，審視演員所代表的“嶺國時代”的人類行為，并深入其中，大膽通過能夠獲得演員自己或觀眾認可的行為、語言、唱腔、服飾和音樂等元素，實現(xiàn)這種表演的需要，所有的戲劇“經(jīng)驗材料”，都完全屬于格薩爾史詩自身，這種演出把原本較為復(fù)雜的格薩爾史詩的內(nèi)涵，通過具有代表意義的“戲劇符號”而得以實現(xiàn)。自覺或不自覺地沖破了戲劇演出中對演員或觀眾的束縛，其間沒有任何的演出外衣掩飾，這一特征的確令我們?yōu)橹械缴袷ザ磁濉?/span>

    欣賞這樣的演出，內(nèi)心經(jīng)常為之深感不安。莫斯卡人演出的格薩爾史詩，既有“嶺國時代”人類生活行為的“經(jīng)驗”元素，也有更深層次的“史詩”根源。莫斯卡人把史詩中的元素和符號作為自己演繹過程中的基本特征，所有的演出都是對史詩“符號”的演示，由此實現(xiàn)了使用史詩“符號”對于完成演出和演繹傳承史詩所包含的社會和文化體系，由此延伸到所表達的于當下富有正能量內(nèi)涵的人性意義。

    格薩爾史詩記載了千年前的嶺國時代的社會生活，說唱藝人們用畢生的精力把這一寶貴的非物質(zhì)遺產(chǎn)傳承給我們，使我們得以享受到格薩爾史詩的魅力，演員們演出的格薩爾史詩，無論有多么完美，都只能是千年前嶺國時代的一部分，而不是全部。說唱藝人也不可能把格薩爾史詩完整地傳承給我們，而只能是其中的一部分。演員在演出格薩爾史詩的時候，也只能表現(xiàn)其中的一部分，通過史詩中的符號來表達。即便是格薩爾史詩藏戲中的任何一個道具，也只能在于史詩中的故事情節(jié)和特定的內(nèi)容聯(lián)系在一起的時候，這一道具才會有意義，其實，這時的道具就是一種符號。這種“符號”的功能不僅使我們接觸到了千年前嶺國時代的單純的物理世界，而且還賦予我們當年獨特的精神世界。盡管“符號”是單一的，然而，當其作為格薩爾史詩里某一特定的內(nèi)涵之后，這一“符號”就具有特定的意義。

    莫斯卡格薩爾藏戲中的所有道具恰如其分地表達這樣的“符號”意義。從這個意義上來看，演員正是借助道具這樣的“符號”來完成格薩爾史詩場景的塑造的，觀眾也是通過這樣的“符號”來實現(xiàn)自己對格薩爾史詩真實故事的審美需求的。當我們在觀賞莫斯卡人表演的格薩爾藏戲的時候，我們能夠完全接受道具所表達的“符號”意義，有時甚至令我們感到離不開這樣的道具，并顯得無能為力。其實作為“符號”的道具在我們對嶺國時代的認知過程中，已經(jīng)占據(jù)了主動，而作為認知的我們則顯得被動。

    戲劇理論家戈夫曼曾經(jīng)認為戲劇演出是人們表演“自我”的過程，他還進一步認為，這里所說的“自我”并不是真實的自我，而是經(jīng)過符號喬裝打扮了的“自我”。當然，這里的“自我”也不是前面所論述的“自我需求”。因此，這位戲劇理論家的論點還不足以較為真實地概括莫斯卡格薩爾藏戲的特征。無論是演員，還是觀眾，他們都不是為了完全意義上的“自我”，而是表達自己的一種情懷，這種情懷是共有的，并非某一個人，也是很多代人的，并非某一代人。這一特征就完全超越了戈夫曼的論點，也在其“自我”意義上達到了很高的高度。

    同樣，演員們在演出的時候，帶著各具特色的面具，這時的面具也和道具的“符號”意義有著相同的含義。莫斯卡格薩爾藏戲中的面具有著很多方面的內(nèi)容，或動物，或格薩爾王，或王妃，或英雄大將，或兵士、或神靈等等，所有的面具都表達著人物的身份或動物的形象。這時的面具用一種特殊的語言在向觀眾做出注解，使觀眾能夠準確地定位出這一演員的身份，并在其身份上尋找到自己記憶里的格薩爾史詩的具體內(nèi)容。而演員也一邊戴著面具，一邊表達自己記憶里的格薩爾史詩中的人物或動物等。

    莫斯卡人正是在這樣的努力中完成對格薩爾史詩的表達的，完成對格薩爾史詩的傳承的。其實，從這樣的意義上分析，人其實就是生活在同一個符號世界里的。當我們懂得這一“符號”的含義，并賦予“符號”生動感性的內(nèi)涵，我們才能真正地認知這個世界。

    莫斯卡人正是在這樣的意義上，來表達自己對格薩爾史詩解讀內(nèi)容，來表達自己對格薩爾史詩的認知和情感，格薩爾史詩在這樣的表演中，才能真正獲得其公認的社會價值、規(guī)范和標準，才能真正被演員和觀眾所認可，并獲得他們的摯愛之情懷。

    戈夫曼曾認為：“我們是為在他人心目中塑造一個自己所希望的印象而表演?！蓖瑯舆@一論斷依然不能成為莫斯卡格薩爾藏戲的特征，因為在莫斯卡觀眾心目中，早已有一個較為固定的格薩爾史詩中的人物形象，他們甚至記得這些人物的每一句“臺詞”，也就是說格薩爾史詩中的每一個“印象”早已經(jīng)在觀眾心里了，也早就在演員的心中了，之所以他們不斷地重復(fù)演出同一劇情，不斷觀看重復(fù)演出的同一劇情，是因為他們的內(nèi)心已經(jīng)擁有演出中的每一人物形象，乃至于每一句臺詞。在演員的頭腦中，在觀眾的頭腦中，已經(jīng)有一種相同的目標，相同的期待，這就是格薩爾史詩里的固定元素。

    莫斯卡人就是這樣詮釋格薩爾史詩的，他們顛覆了戲劇界的很多業(yè)已定型的理論概述，并沿著自己的固定軌跡一直延續(xù)下去。不管演出哪一出劇目，觀眾早就了熟于心，這種熟悉不僅是無數(shù)次重復(fù)演出的結(jié)果，還在于人們生長在這樣一個史詩的時代里，他們是看著或聽著格薩爾史詩的故事成長起來的，在多數(shù)高原人的成長過程中，均有著濃郁的格薩爾史詩氛圍。格薩爾史詩早就已經(jīng)成為他們不可或缺的精神食糧。