走進(jìn)莫斯卡，

    也就走進(jìn)了寧?kù)o與真誠(chéng)；

    走進(jìn)格薩爾史詩(shī)文化，

    也就走進(jìn)了神奇和向往。

    莫斯卡之行，

    鑄就深情。

    ——作者手記

    嚴(yán)格地說(shuō)，莫斯卡的格薩爾藏戲，是演給演員自己的，是演員自己內(nèi)心世界的一種情感表達(dá)，是演員心靈情感的自然釋放，演員對(duì)格薩爾王的崇敬是通過(guò)“演出”加以表述的。這一特征從根本上超越了“戲是演給人看的”這一認(rèn)知。我的這一觀點(diǎn)，從演員自身的情緒感動(dòng)得以佐證，當(dāng)格薩爾王出場(chǎng)時(shí)，我親見(jiàn)幾位演員流下了激動(dòng)的熱淚，顯然，演員已經(jīng)真正走進(jìn)了自己所演出的劇情，而這種劇情是通過(guò)心靈感應(yīng)實(shí)現(xiàn)的。這樣的演出少了一些脂粉氣，卻多了真情感。演員在演出中的舉止既符合團(tuán)隊(duì)的整體要求，又發(fā)自?xún)?nèi)心情感世界，這樣的演出沒(méi)有矯揉造作，沒(méi)有故弄玄虛，而是自然樸實(shí)。作為莫斯卡的觀眾，同樣也不是單純的“觀眾”，觀眾的情感也在觀看中得以?xún)A訴。這就是說(shuō)，觀眾是通過(guò)視覺(jué)觀看來(lái)“演出”的，這一特征和“演員”傾訴內(nèi)心情感沒(méi)有什么區(qū)別。我注意到觀眾觀看時(shí)的神情，連同幾歲的小孩都心領(lǐng)神會(huì)，他們或呼叫，或揮舞手勢(shì)，其神情十分投入。我作為一名格薩爾史詩(shī)愛(ài)好者，同樣感動(dòng)在演出中，但是，莫斯卡的觀眾卻給我與演出同樣精彩的一幕。使我久久不能釋?xiě)?，那隨演出應(yīng)和哼唱的童聲，那激動(dòng)不已、難以自控的投入，顛覆了我過(guò)去對(duì)戲劇的認(rèn)知，甚至顛覆了人們認(rèn)知的戲劇理論。

    誠(chéng)然，演員的表演自然也感動(dòng)觀眾，演員并不是在演出，同時(shí)也在融入和感動(dòng)，這是格薩爾藏戲的一大特征。我在欣賞莫斯卡的格薩爾藏戲的時(shí)候，獲得了這一嶄新的戲劇理論觀點(diǎn)，這也正是格薩爾藏戲有別于和超越了普通戲劇關(guān)于“戲是演給人看的”的這一理論。生活在青藏高原的藏族人民，正是精神魅力支撐了傳統(tǒng)戲劇，傳承了格薩爾史詩(shī)。

    “角色”的真實(shí)內(nèi)涵在莫斯卡的格薩爾藏戲演出中明顯顯得多余，無(wú)須對(duì)此作更多的研究。因?yàn)槟箍ǖ拿癖娧輪T在演出時(shí)，并沒(méi)有把自己當(dāng)做劇中的某個(gè)角色，他們?cè)谘莩鲋胁](méi)有刻意把自己的演出固定在某個(gè)角色上，而是著重在對(duì)格薩爾王的崇敬情懷中，就此而言，“自我”與“角色”這兩者的關(guān)系是模糊的，就情感而言，他們看重的是“自我”，因?yàn)檫@種情感是屬于自我的，所表演的角色僅僅是情感中的一份子而已。在那些演員中，無(wú)論是三十員大將，還是十三位王妃，乃至于王妃珠姆等角色，莫斯卡的演員既服從自己所擔(dān)任的“角色”表演，更把自己的表演寄托在情感的抒發(fā)上，在他們的心靈世界里，始終凸顯出格薩爾王的偉大功績(jī)，以及對(duì)格薩爾王的敬愛(ài)。正如格薩爾王身邊的所有“角色”對(duì)格薩爾王的忠誠(chéng)一樣，這些演員也自始至終圍繞著對(duì)格薩爾王的一腔情懷。演員的這種“情化”特征，是其它演出所很難具備的。

    我很注意演員的眼神，他們沒(méi)有專(zhuān)業(yè)演員那種“演”出來(lái)的專(zhuān)注，卻有發(fā)自?xún)?nèi)心的那種“融合”與“自發(fā)”。演員們踩著鼓點(diǎn)，應(yīng)著旋律，時(shí)而輕歌曼舞，時(shí)而步履沉重，時(shí)而表演駿馬奔馳的急驟，時(shí)而表演滿腹情懷的舒緩。令人敬佩的是，演員的每一個(gè)動(dòng)作都十分盡職盡責(zé)，很是到位。就是這樣來(lái)自民間的莫斯卡普通演員，竟然能夠把這一出格薩爾藏戲表演得惟妙惟肖，令人動(dòng)容。

    接下來(lái)談?wù)勀箍ǜ袼_爾藏戲觀眾與演員的關(guān)系。演員不是在刻意創(chuàng)造某一個(gè)角色，甚至可以說(shuō)，演員在表演時(shí)，并不是刻意為觀眾表演的，認(rèn)真地說(shuō)，而是為自己表演的，為自己的心靈情感表演的，是自身情感的需要。而觀眾呢，也不僅僅是觀眾，嚴(yán)格地說(shuō)，觀眾也是在表演，他們和“演員”一樣，也是為了滿足自己的情感需要，他們?cè)谟^看時(shí)，是自覺(jué)或不自覺(jué)把自己融入到劇情中去的，他們可以因?yàn)槟硞€(gè)自己喜愛(ài)的“角色”而呼喊，也可以因?yàn)樽约合矏?ài)的“角色”而流淚。也就是說(shuō)，演員與觀眾之間沒(méi)有距離，只有情感上的“同感”。彼此之間沒(méi)有欣賞與被欣賞的關(guān)系，也沒(méi)有制約或被制約的關(guān)系。在演出中，由于演出的集體行為特征，莫斯卡的格薩爾藏戲依然存在與戲劇特征吻合“集體意識(shí)”，也就是說(shuō)，“演員”與“演員”之間的相互配合，相互協(xié)調(diào)，則屬于戲劇共有的特征。然而，這種配合與協(xié)調(diào)更多的是建立在上文所述的“心靈情感”上的。

    整場(chǎng)演出的協(xié)調(diào)、均衡與連貫，更多的是取決于對(duì)格薩爾史詩(shī)的“情懷”，從這個(gè)意義上分析，戲劇的三種關(guān)系就在這里被弱化和模糊，甚至消失。大家知道，戲劇有三組關(guān)系：一是觀眾和演員；二是演員和角色；三是角色和角色。從理論上看，這三組關(guān)系互相依存，互相制約，牽一發(fā)而動(dòng)全身。甚至被戲劇理論家分析得頭頭是道，在我的戲劇常識(shí)儲(chǔ)積里，也有著這樣的記憶。然而，這一常識(shí)在莫斯卡的藏戲中卻被顛覆，令人感到這一理論的蒼白和多余。

    藏戲在露天演出的特點(diǎn)，則是第二個(gè)特征。觀眾與演員在同一平臺(tái)上，彼此應(yīng)和。我曾經(jīng)在爐霍縣的宗塔草原觀看了一場(chǎng)別開(kāi)生面的格薩爾藏戲演出，那是多么激動(dòng)人心的場(chǎng)面！當(dāng)演出進(jìn)入高潮的時(shí)候，觀眾和演員一起演出，上百人的演出，其氣勢(shì)之磅礴，其融入之和諧，其舞步之震撼，其情感之真摯，堪稱(chēng)典范。從戲劇理論講，無(wú)論是東方還是西方，早期的戲劇，大多數(shù)都是露天演出，這和人類(lèi)早期的生活環(huán)境和方式不無(wú)關(guān)系，游牧文明是眾多民族共同的起源支，對(duì)自身文明的表達(dá)也就很自然地存在這樣的同一性。

    因此，在露天觀看格薩爾藏戲，是一種情感的回歸，是一種文明的返璞。莫斯卡人在演出格薩爾藏戲時(shí)，我和眾多的觀眾經(jīng)歷了一場(chǎng)高原雨，雨越下越大，我擔(dān)心演出能否繼續(xù)，擔(dān)心觀眾是否會(huì)離開(kāi)，然而，我的擔(dān)心是多余。演員們?cè)谟曛斜硌莸那橹陆z毫沒(méi)有受到影響，他們的舞步照樣整齊，舞步聲照樣或輕盈或沉重，觀眾也絲毫沒(méi)有受到影響，人們照例聚精會(huì)神地觀看，照例全神貫注地欣賞，照例全身心地融入劇情。我體味到一種偉大的情感力量，體味到一種強(qiáng)大地文化傳承的洪流，也為自己成為愛(ài)好格薩爾史詩(shī)的一員而深感自豪。在觀眾中有眾多的自駕游游客，他們經(jīng)歷了一場(chǎng)精神洗禮，他們刷新了傳統(tǒng)的戲劇理論理念。我身邊的幾位游客，看到天下雨了，先是急匆匆地尋找避雨的地方，見(jiàn)大家并未因雨所動(dòng)，還是回到雨中，繼續(xù)觀看演出。那位西安紡織工業(yè)大學(xué)的女游客，很是激動(dòng)地對(duì)我說(shuō)：“老師，太感人了，這樣的場(chǎng)面觀看演出，我還是第一次，格薩爾太偉大了，這個(gè)民族真了不起！”我微笑著看了看她，沒(méi)有說(shuō)話，這就是文化的魅力，這就是真誠(chéng)的魅力，這就是文明的魅力。

    莫斯卡格薩爾藏戲演出，是開(kāi)放性的，表面上看去有些簡(jiǎn)陋，然而卻不失高雅。這對(duì)那些功利性演出是一種顛覆。因?yàn)檫@樣的演出沒(méi)有絲毫的功利目的，而是真情地表達(dá)。戲里戲外，觀眾和演員在同樣的故事里融為一體，這是多么難得的文明彰顯！這是多么靚麗的一道風(fēng)景線！觀眾和演員在經(jīng)歷同樣的精神洗禮，在抒發(fā)同樣的心靈情感，在吟誦同樣的歷史故事，在崇敬同一位英雄。莫斯卡的演出，為文藝復(fù)興以后，帶有拱框式舞臺(tái)的固定劇場(chǎng)大量興建提出了疑問(wèn)，這就是觀演之間難道必須要通過(guò)固定劇場(chǎng)才能實(shí)現(xiàn)空間和心理的相通相融嗎？從莫斯卡的演出看來(lái)，答案是否定的，正是這樣的露天演出，反而使觀演之間的距離更加接近，使彼此的情感更易融合，甚至能夠大大提高表演的自足性和整體化程度，能夠更加有效地實(shí)現(xiàn)觀眾與演員的交流與融合，真正意義上避免了舞臺(tái)與觀眾席分隔為兩個(gè)不能隨意跨越的世界的情形發(fā)生。