走進(jìn)莫斯卡，

    也就走進(jìn)了寧靜與真誠；

    走進(jìn)格薩爾史詩文化，

    也就走進(jìn)了神奇和向往。

    莫斯卡之行，

    鑄就深情。

    ——作者手記

    嚴(yán)格地說，莫斯卡的格薩爾藏戲，是演給演員自己的，是演員自己內(nèi)心世界的一種情感表達(dá)，是演員心靈情感的自然釋放，演員對格薩爾王的崇敬是通過“演出”加以表述的。這一特征從根本上超越了“戲是演給人看的”這一認(rèn)知。我的這一觀點，從演員自身的情緒感動得以佐證，當(dāng)格薩爾王出場時，我親見幾位演員流下了激動的熱淚，顯然，演員已經(jīng)真正走進(jìn)了自己所演出的劇情，而這種劇情是通過心靈感應(yīng)實現(xiàn)的。這樣的演出少了一些脂粉氣，卻多了真情感。演員在演出中的舉止既符合團(tuán)隊的整體要求，又發(fā)自內(nèi)心情感世界，這樣的演出沒有矯揉造作，沒有故弄玄虛，而是自然樸實。作為莫斯卡的觀眾，同樣也不是單純的“觀眾”，觀眾的情感也在觀看中得以傾訴。這就是說，觀眾是通過視覺觀看來“演出”的，這一特征和“演員”傾訴內(nèi)心情感沒有什么區(qū)別。我注意到觀眾觀看時的神情，連同幾歲的小孩都心領(lǐng)神會，他們或呼叫，或揮舞手勢，其神情十分投入。我作為一名格薩爾史詩愛好者，同樣感動在演出中，但是，莫斯卡的觀眾卻給我與演出同樣精彩的一幕。使我久久不能釋懷，那隨演出應(yīng)和哼唱的童聲，那激動不已、難以自控的投入，顛覆了我過去對戲劇的認(rèn)知，甚至顛覆了人們認(rèn)知的戲劇理論。

    誠然，演員的表演自然也感動觀眾，演員并不是在演出，同時也在融入和感動，這是格薩爾藏戲的一大特征。我在欣賞莫斯卡的格薩爾藏戲的時候，獲得了這一嶄新的戲劇理論觀點，這也正是格薩爾藏戲有別于和超越了普通戲劇關(guān)于“戲是演給人看的”的這一理論。生活在青藏高原的藏族人民，正是精神魅力支撐了傳統(tǒng)戲劇，傳承了格薩爾史詩。

    “角色”的真實內(nèi)涵在莫斯卡的格薩爾藏戲演出中明顯顯得多余，無須對此作更多的研究。因為莫斯卡的民眾演員在演出時，并沒有把自己當(dāng)做劇中的某個角色，他們在演出中并沒有刻意把自己的演出固定在某個角色上，而是著重在對格薩爾王的崇敬情懷中，就此而言，“自我”與“角色”這兩者的關(guān)系是模糊的，就情感而言，他們看重的是“自我”，因為這種情感是屬于自我的，所表演的角色僅僅是情感中的一份子而已。在那些演員中，無論是三十員大將，還是十三位王妃，乃至于王妃珠姆等角色，莫斯卡的演員既服從自己所擔(dān)任的“角色”表演，更把自己的表演寄托在情感的抒發(fā)上，在他們的心靈世界里，始終凸顯出格薩爾王的偉大功績，以及對格薩爾王的敬愛。正如格薩爾王身邊的所有“角色”對格薩爾王的忠誠一樣，這些演員也自始至終圍繞著對格薩爾王的一腔情懷。演員的這種“情化”特征，是其它演出所很難具備的。

    我很注意演員的眼神，他們沒有專業(yè)演員那種“演”出來的專注，卻有發(fā)自內(nèi)心的那種“融合”與“自發(fā)”。演員們踩著鼓點，應(yīng)著旋律，時而輕歌曼舞，時而步履沉重，時而表演駿馬奔馳的急驟，時而表演滿腹情懷的舒緩。令人敬佩的是，演員的每一個動作都十分盡職盡責(zé)，很是到位。就是這樣來自民間的莫斯卡普通演員，竟然能夠把這一出格薩爾藏戲表演得惟妙惟肖，令人動容。

    接下來談?wù)勀箍ǜ袼_爾藏戲觀眾與演員的關(guān)系。演員不是在刻意創(chuàng)造某一個角色，甚至可以說，演員在表演時，并不是刻意為觀眾表演的，認(rèn)真地說，而是為自己表演的，為自己的心靈情感表演的，是自身情感的需要。而觀眾呢，也不僅僅是觀眾，嚴(yán)格地說，觀眾也是在表演，他們和“演員”一樣，也是為了滿足自己的情感需要，他們在觀看時，是自覺或不自覺把自己融入到劇情中去的，他們可以因為某個自己喜愛的“角色”而呼喊，也可以因為自己喜愛的“角色”而流淚。也就是說，演員與觀眾之間沒有距離，只有情感上的“同感”。彼此之間沒有欣賞與被欣賞的關(guān)系，也沒有制約或被制約的關(guān)系。在演出中，由于演出的集體行為特征，莫斯卡的格薩爾藏戲依然存在與戲劇特征吻合“集體意識”，也就是說，“演員”與“演員”之間的相互配合，相互協(xié)調(diào)，則屬于戲劇共有的特征。然而，這種配合與協(xié)調(diào)更多的是建立在上文所述的“心靈情感”上的。

    整場演出的協(xié)調(diào)、均衡與連貫，更多的是取決于對格薩爾史詩的“情懷”，從這個意義上分析，戲劇的三種關(guān)系就在這里被弱化和模糊，甚至消失。大家知道，戲劇有三組關(guān)系：一是觀眾和演員；二是演員和角色；三是角色和角色。從理論上看，這三組關(guān)系互相依存，互相制約，牽一發(fā)而動全身。甚至被戲劇理論家分析得頭頭是道，在我的戲劇常識儲積里，也有著這樣的記憶。然而，這一常識在莫斯卡的藏戲中卻被顛覆，令人感到這一理論的蒼白和多余。

    藏戲在露天演出的特點，則是第二個特征。觀眾與演員在同一平臺上，彼此應(yīng)和。我曾經(jīng)在爐霍縣的宗塔草原觀看了一場別開生面的格薩爾藏戲演出，那是多么激動人心的場面！當(dāng)演出進(jìn)入高潮的時候，觀眾和演員一起演出，上百人的演出，其氣勢之磅礴，其融入之和諧，其舞步之震撼，其情感之真摯，堪稱典范。從戲劇理論講，無論是東方還是西方，早期的戲劇，大多數(shù)都是露天演出，這和人類早期的生活環(huán)境和方式不無關(guān)系，游牧文明是眾多民族共同的起源支，對自身文明的表達(dá)也就很自然地存在這樣的同一性。

    因此，在露天觀看格薩爾藏戲，是一種情感的回歸，是一種文明的返璞。莫斯卡人在演出格薩爾藏戲時，我和眾多的觀眾經(jīng)歷了一場高原雨，雨越下越大，我擔(dān)心演出能否繼續(xù)，擔(dān)心觀眾是否會離開，然而，我的擔(dān)心是多余。演員們在雨中表演的情致絲毫沒有受到影響，他們的舞步照樣整齊，舞步聲照樣或輕盈或沉重，觀眾也絲毫沒有受到影響，人們照例聚精會神地觀看，照例全神貫注地欣賞，照例全身心地融入劇情。我體味到一種偉大的情感力量，體味到一種強(qiáng)大地文化傳承的洪流，也為自己成為愛好格薩爾史詩的一員而深感自豪。在觀眾中有眾多的自駕游游客，他們經(jīng)歷了一場精神洗禮，他們刷新了傳統(tǒng)的戲劇理論理念。我身邊的幾位游客，看到天下雨了，先是急匆匆地尋找避雨的地方，見大家并未因雨所動，還是回到雨中，繼續(xù)觀看演出。那位西安紡織工業(yè)大學(xué)的女游客，很是激動地對我說：“老師，太感人了，這樣的場面觀看演出，我還是第一次，格薩爾太偉大了，這個民族真了不起！”我微笑著看了看她，沒有說話，這就是文化的魅力，這就是真誠的魅力，這就是文明的魅力。

    莫斯卡格薩爾藏戲演出，是開放性的，表面上看去有些簡陋，然而卻不失高雅。這對那些功利性演出是一種顛覆。因為這樣的演出沒有絲毫的功利目的，而是真情地表達(dá)。戲里戲外，觀眾和演員在同樣的故事里融為一體，這是多么難得的文明彰顯！這是多么靚麗的一道風(fēng)景線！觀眾和演員在經(jīng)歷同樣的精神洗禮，在抒發(fā)同樣的心靈情感，在吟誦同樣的歷史故事，在崇敬同一位英雄。莫斯卡的演出，為文藝復(fù)興以后，帶有拱框式舞臺的固定劇場大量興建提出了疑問，這就是觀演之間難道必須要通過固定劇場才能實現(xiàn)空間和心理的相通相融嗎？從莫斯卡的演出看來，答案是否定的，正是這樣的露天演出，反而使觀演之間的距離更加接近，使彼此的情感更易融合，甚至能夠大大提高表演的自足性和整體化程度，能夠更加有效地實現(xiàn)觀眾與演員的交流與融合，真正意義上避免了舞臺與觀眾席分隔為兩個不能隨意跨越的世界的情形發(fā)生。