由阿來 《以文記流年》想到的（下）

◎羅偉章

貳

散文是我喜歡的文體，往往是，讀別的東西讀得累了，或讀得煩了，我就找本散文來讀。這似乎有放松的意思。寫作者說真話，說實在話，說自己信得過的話，閱讀者才能真正放松。但又不是催眠式放松，要讓讀者有所見，有所感，有所思——我稱之為“充實型放松”。事實上，作為藝術(shù)，予人充實，放松才成為可能。充實之后，使人超越，生出翅膀，浮華人世的許多羈絆，自動解體，從而收獲舒展和遼闊。這要求寫作者要言之有物（多么陳舊的文學(xué)觀），要能在內(nèi)省的自我中確立個體人格，要有恰當?shù)木渥颖砬檫_意。所以在我的觀念中，散文是沉積物。我的散文讀物，多是小說家、詩人、劇作家、學(xué)者包括科學(xué)家所作，比如《物種起源》，我是當成散文讀的；《黃帝內(nèi)經(jīng)》，也是當成散文讀的。這些不把散文寫作當成職業(yè)的人，是真的有事要講，有情緒要釋放，一旦講出來，釋放出來，就有一種內(nèi)在的堅定。

文學(xué)界人都知道，阿來博聞強記，這當然是了不起的能力，但用于詩歌和小說寫作，博聞強記有時候幫不了多少忙，甚至?xí)偷姑Γ辉谏⑽膶懽髦?，它的作用會大一些，卻也不是根本性的作用。還需要化博聞強記為內(nèi)在文化。文化和知識不同，和文明也不同。有內(nèi)在文化的人，都有對文化的敬意，知識本身構(gòu)不成這種敬意，文明也構(gòu)不成。如果別人說你是個文明人，你當然應(yīng)該高興，證明你有教養(yǎng)，也很安全；無論是你本人安全，還是你讓別人感覺到安全，都是天大的好事?？善渲械倪z憾在于，因為安全，所以平庸。平庸沒什么不好，但針對文化和文化人則不好——如果別人說你是個文化人，你就是不安全的，原因在于，你作為文化人必須對文化肩負起責(zé)任，責(zé)任意味著危險的審視和艱難的建構(gòu)。

阿來在這方面是當代作家中的佼佼者。

我曾聽過他的一次演講，然后讀《以文記流年》這本書，都談到解構(gòu)與建構(gòu)的問題。他說：“那些為藝術(shù)而藝術(shù)的觀念，那些解構(gòu)性的嘲弄與反諷，以及文化多元論……使得反思性的解構(gòu)性的文化傾向成為一時之風(fēng)潮……”這種風(fēng)潮，盡管“為我們從意識形態(tài)和情感世界中，祛除假大空的虛偽高調(diào)起到了積極作用。但今天，當我們想再往前行，就會發(fā)現(xiàn)，這也使得我們來到了一個價值觀的空茫地帶。我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)失去了說是的能力，即建構(gòu)的能力”。接著他進一步指出：“再多元的文化，也需要有一個健康的主流?！?/span>

法國是個發(fā)明觀念的地方，為藝術(shù)而藝術(shù)、解構(gòu)主義，都是他們的發(fā)明。正如我國魏晉時期的玄學(xué)和清談，包括指鹿為馬、白馬非馬，對拓展思維空間作用甚巨；若只以道德尺度去評判指鹿為馬，實在是一種浪費。

但究竟說來，“為藝術(shù)而藝術(shù)”也只是短命的狂歡。其代表人物戈蒂耶在《莫班小姐》序中宣稱，只有毫無用處的東西才是真正美的，一切有用的東西都是丑的，因為那是某種實際需要的表現(xiàn)。但何為有用，何為無用？為什么進入實際需要就是丑的？這是戈蒂耶無法解答的問題。當一件藝術(shù)品被人欣賞，是算有用還是無用？當我們夜半時分沉浸于如水的月光，思念遠人，撫平創(chuàng)傷，是算有用還是無用？

對此，托爾斯泰有過深刻的論述。

阿來更是態(tài)度明確：“好多時候，純藝術(shù)其實就是犬儒的冠冕借口，有時也是無從把握復(fù)雜社會現(xiàn)象的漂亮開脫。”

其實，為藝術(shù)而藝術(shù)根本就不成立。我們不可能離開“有用的東西”去憑空談?wù)摗八囆g(shù)”，那只是姿態(tài)而已。與此相應(yīng)，我認為，解構(gòu)主義的思想淵源，除尼采的“上帝死了”和海德格爾的現(xiàn)象學(xué)，還要加上對“巨大”的恐懼。這個興起于20世紀晚期的流派，回首往昔，眼里是連綿不絕的藝術(shù)高峰，別說超越，連仰望也脖頸發(fā)酸。于是他們走了另一條道路。這條道路猛然間讓人輕松下來。原來，從事藝術(shù)不必像莎士比亞、米開朗琪羅、達芬奇、雨果、托爾斯泰那樣，擁有大江大河般的豐沛能量，藝術(shù)還有另外的路徑——解構(gòu)。

當解構(gòu)主義被我們接納過來，我們也開始狂歡。有的作品中出現(xiàn)不恰當?shù)膬?nèi)容：打日本真有那么艱苦卓絕？我們有九陰白骨爪、太極神功、化骨綿掌，還能手撕鬼子，又艱苦在何處？還拍成電視劇播出來了，不僅播了，還重播三千余次。這類狂歡的結(jié)果,是文化的虛腫化、荒漠化。解構(gòu)是有套路的，影評家毛尖就談到過影視劇的解構(gòu)套路。既是套路，與文化凝視深淵的膽識、擔(dān)當與犧牲，本就是南轅北轍。當我們讀到“天地有正氣，雜然賦流形。下則為河岳，上則為日星……”（文天祥《正氣歌》），任憑怎么解構(gòu)，都顯出解構(gòu)的“小”來。

我因此想到精英文化和大眾文化。

有人說，精英文化與大眾文化的概念，是人為地分出雅和俗，并提出批評：大眾文化也有雅的，精英文化也有俗的。這是把精英文化和精英階層、大眾文化和大眾階層，混為一談了。我們完全可以不要那種帶有階層分野式的表述方式。精英文化是一種拯救的文化，所謂拯救，是靈魂的寬度不斷擴張，人之為人不斷地趨于完善。它有別于在世俗中安身的文化。一個社會，一個民族，大眾文化、安身的文化，是土壤，土壤的意義不言而喻，但土壤之上需有喬木，否則是沒有前途的。讓全中國人民都去當網(wǎng)絡(luò)主播，都去跳廣場舞，顯然也不合適，眼下倒是跳得高興，高興之后呢？誰來談?wù)摗敖ㄔO(shè)”“屹立”這樣的詞語？

我們的民族文化，主體是實用主義的，“學(xué)也，祿在其中矣”（《論語衛(wèi)靈公篇第十五》），談學(xué)道，也是因為“祿在其中”。但實用主義中不能缺乏那種具有超邁品格的文化精神，如果不著意培育，倒加倍稀釋這種精神，是危險的。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)（從狹義的角度）即大眾文學(xué)，這當中自然也有雅的、好的，但就整體而言，實在不必舉臂歡呼和過分鼓勵，好像這東西能夠拯救文學(xué)。我曾做某網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究會的學(xué)術(shù)委員，每年能看到數(shù)十篇研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的論文，腔調(diào)大抵是高蹈的，甚至是唯我獨尊的，而文中引出的小說原文，卻又是那樣不堪入目。如果中國文學(xué)只是這個樣子，也只需要這個樣子，就只能道悲哀了。

我不知道當初竹簡代替龜甲獸骨的時候，絹帛代替竹簡、紙張代替絹帛的時候，是否也有過這樣的歡呼和鼓勵。即便歡呼了，也鼓勵了，刻在竹簡上的《史記》留下來了，寫在紙張上浩如煙海的文字，卻多被時間埋葬了。文學(xué)是有尺度的，這種尺度不因傳播方式的變化而改變。我們談?wù)摼W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的時候，談?wù)撍膫鞑ニ俣群痛蟊娦裕苁乔∪缙浞?，要說它能拯救文學(xué)，就是一種荒謬。再深一步講，文學(xué)就是文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、傳統(tǒng)文學(xué)的劃分，不僅不科學(xué)，也不公正：既對傳統(tǒng)文學(xué)不公正，也對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不公正。因為這會給人一種錯覺，以為傳統(tǒng)文學(xué)就是精英文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是大眾文學(xué)，而事實上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)里同樣有精英，傳統(tǒng)文學(xué)里的大量作品，非但夠不上精英，連大眾也夠不上。

阿來談到消費主義文學(xué)，說：“消費主義的文學(xué)借助了互聯(lián)網(wǎng)這樣的新型媒介出現(xiàn)的時候，就成為不容置疑的現(xiàn)象……正是在這種新介質(zhì)上，我們可以看到明清以降就繁盛過的、在新文化運動中被無情揚棄過的一些陳腐的文學(xué)類型又重新泛濫。不僅是互聯(lián)網(wǎng)，這些東西也在紙媒和電視媒體上重新泛濫。表面上很新，內(nèi)里卻是舊的，散發(fā)著萎靡頹敗的氣息。”

其實還不只是新和舊的問題，消費主義文學(xué)是對文學(xué)本身和文學(xué)品質(zhì)的解構(gòu)。解構(gòu)風(fēng)行，有其復(fù)雜的背景——從經(jīng)典文學(xué)中撤退，既是背景，也是行為。但沒有哪支軍隊是以撤退為目的而組建的，哪怕它真的打了敗仗。

正是在這樣的時候，尤其在這樣的時候，建構(gòu)性意識才顯得彌足珍貴。

對此，阿來不只從宏觀論，還從細節(jié)論。

談?wù)摷毠?jié)，或許更能見出阿來的文化情懷和遠見卓識。

比如談到李莊。這個四川長江邊上亦城亦鄉(xiāng)的彈丸之地，抗戰(zhàn)時期卻主動發(fā)出電報，邀請國立同濟大學(xué)、中央研究院史語所等學(xué)術(shù)機構(gòu)及傅斯年、李濟、董作賓、梁思成、林徽因等眾多知識精英前往，表示“一切需要，地方供給”。后來，同濟大學(xué)醫(yī)學(xué)院做尸體解剖，李莊人無意中發(fā)現(xiàn)，萬分驚詫，說在吃人。對此，阿來提醒，要有對歷史的“同情之理解”，該怎樣講這個故事，要考究，否則就會傳達出這樣的信息：付出巨大熱忱和犧牲接續(xù)弦歌的李莊，原來是這么個愚昧可笑的地方。這就把李莊漫畫化了，或者說，解構(gòu)了。

還比如談到林徽因。阿來說，消費時代“只熱衷于把林塑造成一個被很多男人瘋狂追求的人……這既輕薄了林，也輕薄了那些美好的愛情故事”。作為中國近現(xiàn)代杰出的建筑師、詩人、作家，人民英雄紀念碑設(shè)計領(lǐng)導(dǎo)小組成員、中華人民共和國國徽主要設(shè)計者，林徽因不只是一個女人，還是知識分子的杰出代表，是中國文化的增光者，其風(fēng)骨和氣節(jié)亦堪稱豪杰。林徽因的三弟林恒，在抗戰(zhàn)中戰(zhàn)死，她在《哭三弟恒九四一年空戰(zhàn)陣亡》中寫道：“這冷酷簡單的壯烈是時代的詩，這沉默的光榮是你?！笨箲?zhàn)勝利后，她兒子問她：“如果當時日本人真的打進了四川，你們打算怎么辦?”林徽因答：“中國念書人總還有一條后路嘛，我們家門口不就是揚子江嗎?”對這樣一個人,我們該如何講述？包括林徽因病重期間，金岳霖專門從西南聯(lián)大跑到李莊，為她養(yǎng)雞下蛋，補充營養(yǎng)，這故事又該怎么講？阿來認為：“今天我們的故事講得太草率了，不莊重，逸聞化。”并警告說：“長此以往，李莊這樣一個本身可以莊重的，意味雋永的故事慢慢慢慢就會消失魅力。”

之所以會出現(xiàn)魅力消失的危險，是因為缺失對文化的敬意。

沒有敬意，就不可能尊重，更不可能建設(shè)。

《以文記流年》這本書里還談到一些重要觀點，比如“文化的要義是人的成長、人的新生”，是“在廢墟中呼喚人的覺醒”；比如“哈羅德·布魯姆列出好小說的三條標準，第一條就是'審美的光芒我想，這個光芒必然是來自語言”。這是一個作家對語言表達出的崇高敬意和深切關(guān)注。語言不僅是外在表達形式，還是“一種生命的態(tài)度，一種想象世界的方法”，也正因此，在我看來，審美的光芒來自語言，卻不只來自語言，審美是一個有著巨大容量的概念；而語言是跟著思維走的，思維有了，語言才有，盡管不一定必然有。

諸如此類，都有啟迪作用。