◎李美皆

雍措的散文是個異數。當然，這種異數之感也可以歸入一個新起的流脈。當劉亮程的散文出現時，我們重新看到來自土地的那種地老天荒的堅實和不著痕跡的自然審美。當李娟闖入文壇時，那來自邊地的清新之風，瞬間吹開我們迷蒙已久的眼眸，她自然閃射的稚嫩而日常的詩意，使許多文藝的匠心都黯然失色。雍措的出現再次給我這樣的感覺。他們之所以給人新異之感，是因為更新了我們的審美視野和品味。而究其實，他們又是舊的，因為他們恢復了中國散文的優(yōu)美傳統(tǒng)，他們連通古老的大地。

雍措的散文并不算豐產，但質量高，而且成熟快，所以，她在2016年憑借散文集《凹村》獲第十一屆全國少數民族文學創(chuàng)作“駿馬獎”，就是意料之中的異軍突起了。漢語并非這個藏族女孩的母語，但是，她卻用慣于母語——藏語的思維系統(tǒng)，嫁接于紙上的表達，找到了漢語的優(yōu)雅。有一個說法，衡量是否真正掌握了一種非母語的語言文字的標準，就是看你是否能夠直接用它來思維和說夢話。我覺得雍措做到了。她的漢語語詞之美的背后，是傾民族的精神之光的審美內蘊，是深入本民族靈魂的文化之美。

雍措散文論

凹村長大的雍措，在離開凹村并接受了現代文明的洗禮之后，又返歸母土，用入乎其中又出乎其外的文化眼光來打量自己的母族的生活。她所看到的，是一直走不出凹村的人所看不到的。她所看到的，也是出走之后又無法真正回歸凹村的人所看不到的。雍措在《凹村楊二》中寫：楊二要我回去看看，凹村的樹在變、人在變、山在變，有的變精神了，有的變沒有了，“再不回來看看，你就真的變成凹村的外人了?！彼洝懊χ鴽]完沒了的日子，想不到凹村”，她一廂情愿地希望“凹村活在我十年前的樣子”，而當楊二的死訊傳來時，她終究回到了凹村。但她回到的是一個“回不去的故鄉(xiāng)”——“這個村莊，我已經是個外人了”；她在出走與回歸之間惶惑——“我真希望，我記性不好，忘記楊二的死，忘記我回過凹村”；但在精神的意義上，她是真正回去了，或者，永遠沒有離開，她最終肯定：“凹村才是我的家。”

凹村是康巴藏族的縮影和能指，其文化切片的價值，其有效所指，只有在精神上真正還鄉(xiāng)的“凹村”兒女才能夠用文字來捕捉到。長期以來，民族敘事的能指背后，漂浮著太多習見的無效的所指，其表演性、展示性架空了民族文化本身。雍措的凹村敘事之可貴，在于其貼皮貼骨而又立于更高的悲憫，她筆下的凹村，生命從土里長出來，在土地上行走勞作，歷經寒涼苦樂，又回歸到土里。生命在凹村的循環(huán)，是鮮活樸素的，是恒常安妥的，如種子發(fā)芽，如孩童生長和四季輪回.

凹村人享有一切承受一切，絕非因為凹村有著怎樣的田園牧歌，而是貧苦與撫慰并存，消長生滅皆順其自然。這種順天應命是凹村人的生命觀，它強大的生命力使凹村人無論面對怎樣的悲愴都不會呼天搶地；也是凹村人的自然觀，所以牛、鵝、豬在凹村人的生命觀照中是眾生平等是萬物有靈，幾乎無分高下。比如，那個把豬當寵物當情人養(yǎng)的唐爪子，禁不住豬被人吃掉時的傷心，大聲吼道：“老子這輩子都不會再對畜生好了?！薄短谱ψ拥膫氖隆罚┰凇儿Z的來世》中，鵝死了，阿媽把它埋在桃樹下，頭朝著公社的方向，因為，她說，她想讓鵝下輩子投胎成一位公務員。在《雞娃養(yǎng)豬》中，遭女人背叛的雞娃傾心于他的養(yǎng)豬事業(yè)，并從中獲得慰藉：豬也是實在的動物，至少比女人實在。在《一棵樹，一只鳥》之中，人與樹與鳥，完全達到了天人合一世界大同唇齒相依。人把樹做成鋤把，好讓鳥來駐足歇息，鳥來時即是看望了人，令人感激。人還惦記著鋤把的孤單：我也知道我活不過一根鋤把的壽命。如果有一天，我奔著西坡去了，留下一根鋤把在我的屋子里，它將會怎樣面對一屋子的空和暗。同時，欣慰于鳥和樹可以相互撫慰了，“還好，有只鳥在樹上搭了一個窩。一棵樹，有鳥陪著，也就不那么孤單了?！?/span>

雍措尤其喜歡馬，喜歡寫馬，在動物中她把馬擬人為最高級。出于對馬的感情，《像馬一樣死去》中，她寫?zhàn)B馬屠馬的表叔最后像馬一樣死去，死得漫長痛苦，如馬的嘶鳴。雍措的散文佳作《不知去向的老》，闡釋了與臧克家的詩作《老馬》同樣的“老馬之愛”。《老馬》寫：總得叫大車裝個夠/它橫豎不說一句話/背上的壓力往肉里扣/它把頭沉重地垂下/這刻不知道下刻的命/它有淚只往心里咽/眼里飄來一道鞭影/它抬起頭望望前面。詩人對于老馬，有一種父兄一般的痛惜?！恫恢ハ虻睦稀分校捍雽懙今R的衰老：看得我整個身體里的骨頭都在酸痛，仿佛自己也跟著他們老來不行。同樣是愛中有痛，有共命的悲酸，有身心的體恤。惟其如此，她能看到老馬的悲傷：“一匹馬的眼睛里到處都是悲傷。那深遠的悲傷，只有它們獨處的時候才流露出來。這種悲傷是我不忍心去打擾的，也是作為一個觀察他們的人捉摸不透的。那悲傷是一匹馬不知去向地老的悲傷?！庇捍敫袑τ隈R之老的不忍與不舍，因為，它們原本是多么高高在上，而當“凹村高高在上的馬老了”，似乎就是高傲的頭顱低垂了。馬的生命經驗與人是相通的，“我知道一匹馬的高高在上大部分時候是做給人看的。人要面子，一匹馬長久地和一群要面子的人生活在一起，不學壞也不行?！庇神R之老延伸至人之老，那悲憫就更深了：“那悲傷多像凹村人漸漸老去的悲傷，看著讓人心疼，卻什么也做不了?！毕嗷ブg的感情是平等的，人通馬氣，馬通人氣。

凹村人的眾生平等還表現在現代文明定義為殘疾的人士和健康的人群之間。雍措多次寫到凹村的聾啞人，在她的筆下，聾啞都是正常的生命形態(tài)。《聞雨的啞巴》中，聾啞非但不是缺陷，而且是通靈的特異之處，當人的口耳無用時，就有了特別有用的鼻子，能夠聞出山雨欲來。雍措的《凹村》也是小半部凹村異人志、異象志，如同《百年孤獨》那樣的魔幻現實主義的靈異事件也在凹村上演著，比如《一線村》中被魔鬼擒住的表妹、吃石頭的狗。在雍措神異詭譎的小宇宙中，凹村世界通靈通魔，且萬物相通，也是一個馬爾克斯的馬孔多。雍措還大量地寫到與現實分不開枝丫的夢和夢魘?！秹趑|》和《遺像里的愛情》中，親人們在夢中相會，傳達著牽掛或遺憾，或者，把過分的關切變成陽間的詛咒，促使生者斷念，專注于生。《活得更像一場夢》中，她用詭譎的雪中出生的想象，來解釋了“我”的多夢以及在噩夢中越來越害怕做夢。夢是臆想與現實的交界，也是人生的預言和預演：無論我的夢有什么變化，我的這輩子都會如夢一般的活著。活得支離破碎，活得更像一場夢。

凹村人的生命哲學中包含著死亡的當然內容，生死平常，生死無界，死亡在悲戚之余，又帶著那么一點親切，因而并不可怕。生命境界的圓融通達，莫過于視死如歸?！痘囊啊分?，雍措把把荒野中的墳塋，視為“阿爸的另外的一個家”，她還擔心離開故土的自己，逝去后“沒有家，沒有一個值得思戀的人”。《宿地》中，雍措寫，活得艱辛的凹村人極其看重死后的房子，“需要寬厚的棺材作為死后身體的棲息地”?！蹲岇`魂去放牧藍天》中，雍措寫到天葬臺上的生死感悟：在天葬臺上升天的平靜，源于用靈魂去放牧藍天的希冀?！俺匀恕钡亩d鷲，在藏族文化里恰是渡人之舟，完成著生命擺渡的使命?！霸谔煸釒煹难劾铮恳恢欢d鷲都有一個屬于自己的名字，它們承載著靈魂升天的重任?！庇捍氲摹稖喩淼膭艃褐幌蛑铝懔愕囊粋€人》中所寫到的死亡，與蕭紅《生存場》中的“忙著生，忙著死”的蕓蕓眾生的平凡又悲烈的死亡非常相似?！鞍赚數娜齼鹤幼蛱煅蕷饬?。白瑪的二兒子去年咽氣了。白瑪的大女兒大大年前咽氣了。白瑪的老婆十年前就咽氣了。白瑪一家人都快死得精光，只剩下白瑪躲在幾堵老墻后面，聽村里的幾個守夜人把明天送三兒子上路的家什敲得底朝了天?！比齼鹤用髅髡f著自己全身都是勁兒，卻倏忽死去了。白瑪讓人“把家什敲響點”，好把兒子熱熱鬧鬧送走，同時把自己身體里的勁兒敲出來，套上大耕牛去耕那塊三分地，那原本是三兒子要干的事。“他覺得自己渾身都是勁兒。渾身的勁兒只向著他孤零零的一個人。”這樣的生生死死前仆后繼，正是生命的韌勁，也是死亡的滄桑，是哀而不傷的人間正道。

雍措并未把凹村寫成人性善的烏托邦，凹村人的人性暗處，她也沒有回避。比如，《暗夜》中的不孝的兒媳在婆婆死后大作孝順秀，而一旦看見婆婆遺留的一點血汗錢，馬上連自己的哭殯秀都顧不得了，甚至等不及把亡靈送走。臨走還吩咐男人：“你哭大聲點，幫我的也一起哭完。”這近乎幽默的無情，令人泛起嘲諷的心酸?！缎睦锏氖^》中，張三的大度直接被凹村人形象地說成“大肚”，宰相肚里能撐船，大度等于大肚，也講得通。一旦被贊美為大肚，張三的大肚就一再為凹村人所利用，一劍封喉的“大肚”，成了張三被人占便宜的方便借口?！八溃院笥嘘P他大肚的事情還會接二連三地遇見，他心里隱隱作痛……人活一張臉……張三為了那張臉，是把自己給賠進去了?！L在心里的石頭，開出的花是苦的吧？”善為善者帶來的無可奈何，就像一塊開花的石頭，好或者不好，實在難言。

雍措特別喜歡和擅長寫風，她有很多以風命名的散文：《風過凹村》《聽風者》《靜處，想起一陣風》《思念，像風中的葉子》《聽風拂過的聲音》；也有一些與風有關的散文，比如，《夢魘》中，她寫為了救人墜下懸崖而亡的父親，“像一陣刮過山巔的風”；《凹村記憶》中，她寫風的味道，就是大渡河的味道，而阿媽就是大渡河，所以，那也是阿媽的味道。她如此鐘情于風，正如她所寫：我，也許就是一個聽風者！（《聽風者》）

敘利亞詩人阿多尼斯也是鐘情于風的。也許，從地理上來說，這與他們都是來自粗糲的多風地帶有關？風是一種自由的流動，在抽象的意義上，它可以視為自由精神的象征，某種程度上，追逐風的人，就是在追求自由的模樣。所以，為了自由而流亡的阿多尼斯寫道：我向星辰下令，我停泊囑望/我讓自己登基/做風的君王。（《風的君王》）做風的君王，這是多么自由唯美風流倜儻的審美感覺。風是空間的流動，也是時間的流動，風更可以融匯和穿越時空。張愛玲在《憶胡適之》中寫到她與仰慕已久的胡適先生在美國相見，都懷著離開故土后的沒落與落寞，別時：天冷，風大，隔著條街從赫貞江上吹來。適之先生望著街口露出的一角空濛的灰色河面，河上有霧，不知道怎么笑瞇瞇的老是望著，看怔住了?！揪昧酥挥X得風颼颼的。我也跟著向河上望過去微笑著，可是仿佛有一陣悲風，隔著十萬八千里從時代的深處吹出來，吹得眼睛都睜不開。張愛玲筆下的風，就是時間與空間的雙重流動或流逝，有白云蒼狗的傷感，難以言喻，唯有匯入風里。風，在這里成了一個多重所指匯成的豐富能指。風本身就是不定型的，難以穿透的語意，只要托于風就好。雍措筆下的風，撫蕩著自然萬物，又是自然本身，同時，也在傳遞著時空與親情。往事隨風是一種人生東逝水的翻篇的態(tài)度，是過去時；雍措相反，風之于她有一種親切，是現在時，她是時刻準備著敞開胸懷盡情擁抱各種風的。

雍措近來把散文寫出了余華、蘇童早期的先鋒小說的味道，那些詭異的象征意味，或許讀者不能徹底準確地捕捉到——先鋒的多義性和抽象性本來就是很難具體解讀的，但那些神來之筆，卻不是可以隨便賦得的，那是才華與靈感的見證?；蛟S，可以用“不明覺厲”來概括？比如，雍措的散文《一個人要遇見多少荒蕪才算夠》，閃爍著蘇童的《你好，養(yǎng)蜂人》、余華的《世事如煙》等先鋒小說的影子，甚至可以當作散文化的小說來讀?！耙膫€方向邁出一步，才能到達我想去的地方？那個我想去的地方，一直在遠處等我，我卻被困在一片長滿荒草的山坡上，沒辦法脫身?！边@個“我”是虛化的，是一個敘述主體，并不能視為具象化的作者。一生死守凹村從未離開的“我”，被困在了一片荒蕪的山坡?！拔摇睉岩勺约菏潜蝗齻€陌生人帶到這里來的：手拿鐮刀收割日子的陌生人、活成樹洞的白發(fā)老者的陌生人、自稱是瘋子卻令人相信的陌生人。“我”一生僅見的三個陌生人，也是先鋒小說常見的縹緲的人形，是符號化的人，他們只是短暫經過“我”的人生，不知來處和去處，卻把“我”導向了一片走不出去的荒蕪。這荒蕪，也許生機勃勃，促成人生的新陳代謝；這荒蕪，也許能使人更清楚地看見自己。人是要經歷過荒蕪才能活透的，那么，“這一生，一個人要遇見多少荒蕪才算夠？”由三個不同精神面相的陌生人導向荒蕪，這似乎是人生的某個重大隱喻，每個人都可以自己去參悟，答案不一而足。

阿多尼斯被視為阿拉伯詩人的代表，他的寫作具有阿拉伯族群的代表性，在長期的流亡生活中，阿多尼斯如何保持自己的族群性？似乎是一個難題。對此，他給出了答案：“我要成為我自己。”具體說，就是把自己流放在“我的民族、文化和語言內部”。雍措未經流放，盡管有著小小的遷徙，總體上，她還是一直呆在自己的民族、文化和語言內部，還是保持著紙上的故土難離，還是忠實于自己的康巴藏族的屬性。即便運用漢語來寫作，依然使她未曾逸出民族的文化框架。雍措從唯美到魔幻先鋒的文學成長軌跡，背后始終有康巴文化的內在支撐。她所寫的康巴風俗民風生命形態(tài)，都是康巴人的精神內蘊的外射。任何民族文化的生命力，一定取決于這個民族的生命本身，雍措的凹村寫作，歸根到底都是在向凹村的生命致敬。