《青藏三部曲》的多樣化文體與敘事探索

藍(lán)藍(lán)的天空白云飄。 李昊天 攝

   ◎羅宗宇

   當(dāng)一個(gè)作家找到那個(gè)可以為他的創(chuàng)作提供豐富生活養(yǎng)料和歷史文化資源的寶藏之后，如何充分挖掘并利用好這份財(cái)富是他要著力思考和探索的事情。有效講故事應(yīng)當(dāng)是一種常見(jiàn)的方式，作家因此必須成為一個(gè)有魅力的講故事人。對(duì)小說(shuō)作家而言，他必須像一個(gè)藝術(shù)魔術(shù)師，能夠不斷從寶盒中變化出多樣的法寶，創(chuàng)造出一個(gè)多彩的敘事世界。閱讀格絨追美的《青藏三部曲》，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，我們看到了格絨追美從敘事經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在長(zhǎng)篇小說(shuō)《青藏辭典》、散文集《青藏時(shí)光》和中短篇小說(shuō)集《青藏天空》中打了一套組合拳，打開(kāi)了敘事的寶盒，進(jìn)行多樣化的文體和敘事探索。

   對(duì)民間史詩(shī)傳說(shuō)的移用

   首先是對(duì)民間史詩(shī)傳說(shuō)的移用。藏族文學(xué)有著豐厚的民間文學(xué)傳統(tǒng)，不少作家得益于這份民間文學(xué)寶庫(kù)?！陡袼_爾王》是三大史詩(shī)之一，它也是藏族作家的精神與創(chuàng)作資源，阿來(lái)就曾在重述神話(huà)寫(xiě)作項(xiàng)目中重寫(xiě)。《格薩爾王》主人公的原型在德格縣的阿須草原誕生，格絨追美曾對(duì)德格的歷史文化、傳說(shuō)典故作較深入的梳理研究，他的《青藏三部曲》也有對(duì)這一民間史詩(shī)的移用?！陡袼_爾王出山記》寫(xiě)的是史詩(shī)《格薩爾王》作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)走向聯(lián)合國(guó)的故事，其中借神授藝人的吟唱對(duì)英雄史詩(shī)《格薩爾王》的情節(jié)內(nèi)容有不少移用。《掘意藏者》中尼瑪寫(xiě)出《格薩爾王傳》也有對(duì)傳說(shuō)故事的移用。《另一個(gè)》點(diǎn)出了《格薩爾王》的核心內(nèi)容之一“嶺國(guó)大戰(zhàn)”。《說(shuō)唱奇緣》中雖然沒(méi)有《格薩爾王》情節(jié)內(nèi)容的出現(xiàn)，但寫(xiě)的是達(dá)哇扎巴走村串戶(hù)到處傳唱《格薩爾王》的故事，以一種隱性移用的方式調(diào)動(dòng)了傳說(shuō)內(nèi)容。格絨追美在民間的采風(fēng)中，累積了不少鮮活的創(chuàng)作素材，為創(chuàng)作準(zhǔn)備了可供加工的原材料?！堕崛膫髡f(shuō)》直接借用傳說(shuō)的標(biāo)題講述用盡一生為主人復(fù)仇的義犬故事，《智者與吝嗇鬼》《普領(lǐng)牛皮》《傳說(shuō)三則》應(yīng)當(dāng)都是一種對(duì)民間傳說(shuō)故事的個(gè)體化改造。至于《幻影三章》之第一章《殺死巴登》關(guān)于殺手的傳說(shuō)、之第三章《無(wú)頭阿媽和三個(gè)兒子》具有魔幻性的故事則是民間傳說(shuō)傳奇性與地方文化是神性因素的融合?！肚嗖剞o典》之“姐弟”辭條，具有典型的民間故事特征。

   其次是現(xiàn)代寓言的書(shū)寫(xiě)。寓言作為一種悠久的文體，被視為“用比喻性的故事來(lái)寄托意味深長(zhǎng)的道理，給人以啟示的文學(xué)體裁”。格絨追美的《青藏三部曲》吸收傳統(tǒng)寓言的寫(xiě)法，創(chuàng)作了部分現(xiàn)代寓言?！肚嗖貢r(shí)光》中《鼠宴》和《新寓言三則》之“虎狼與仙鶴”、《青藏辭典》之“兄弟”辭條，是動(dòng)物寓言，借動(dòng)物故事說(shuō)出人生的道理?！缎略⒀匀齽t》之“賭咒發(fā)誓”等則是人物寓言故事，故事主人公由動(dòng)物置換為人，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行諷喻，對(duì)人進(jìn)行勸喻，用現(xiàn)代寓言方式構(gòu)筑藝術(shù)世界?！秾?duì)話(huà)》可以看作寓言故事的仿擬，以自然界“雪山”和“江河”的對(duì)話(huà)來(lái)批判人類(lèi)的貪婪，以表達(dá)生態(tài)文明立場(chǎng)。

   最引人注目的無(wú)疑是辭典體小說(shuō)

   《青藏三部曲》進(jìn)行了多樣化的文體試驗(yàn)，最引人注目的無(wú)疑是辭典體小說(shuō)?！肚嗖剞o典》雖然用“辭典”來(lái)構(gòu)架長(zhǎng)篇小說(shuō)不是首創(chuàng)，如學(xué)界所指出的那樣，此前有塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇的小說(shuō)《哈扎爾辭典》和韓少功的小說(shuō)《馬橋詞典》。但用辭典體小說(shuō)來(lái)表現(xiàn)藏族文化與歷史則是首創(chuàng)。《青藏辭典》是作家閱讀、行走、觀(guān)察、思考的內(nèi)容，共選用辭條1076個(gè)，有學(xué)者將其分為智性辭條、心性辭條、實(shí)性辭條、文性辭條、即性辭條和夢(mèng)性辭條六類(lèi)。在這些辭條中，有眾多對(duì)西藏和康巴地區(qū)山川地理的介紹，如喜馬拉雅山、青稞、禿鷲、康巴等，也有對(duì)區(qū)域歷史文化的介紹，如佛珠、輪回、轉(zhuǎn)世、靈童、甲喇嘛、神授藝人、《格薩爾王》等，如作家所說(shuō)：“青藏的辭典是陽(yáng)光、雪花、青草，是泥土、甘露、花香，是草原、河流和山峰，也是道路，心性和覺(jué)悟。”還有中外文藝的， 如莫言、阿來(lái)、紀(jì)德、阿多諾等，甚至讓作者自己也成為辭條，特別是談到了“康巴作家群”的走向中國(guó)。與韓少功《馬橋詞典》中的詞條多為敘事不同，《青藏辭典》中的辭條有很多是哲理和佛理的感悟和議論，脫離了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事規(guī)則，成為一種不依賴(lài)敘事手段而突出思考議論的小說(shuō)。

   汪曾祺在《橋邊小說(shuō)三篇后記》中說(shuō)“這樣的小說(shuō)打破了小說(shuō)和散文的界限，簡(jiǎn)直近似隨筆。結(jié)構(gòu)尤其隨便，想到什么寫(xiě)什么，想怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)。我這樣做是有意的（也是經(jīng)過(guò)苦心經(jīng)營(yíng)的）。我要對(duì)‘小說(shuō)’這個(gè)概念進(jìn)行一次沖決。”他所說(shuō)的文體“沖決”實(shí)際上是小說(shuō)體裁和散文、隨筆之間界限的打破。格絨追美的《青藏三部曲》也有這種文體的“沖決”，是一種跨文體寫(xiě)作?！肚嗖貢r(shí)光》一般認(rèn)為是一本的散文集，但它實(shí)際上按傳統(tǒng)的散文、隨筆很難以準(zhǔn)確歸類(lèi)，事實(shí)上它更是一種文體的大混合，有寓言、故事，也有小小說(shuō)，散文小說(shuō)化或故事化的特點(diǎn)比較明顯，如《偷來(lái)的故事》就是一個(gè)典型的嵌套故事，本質(zhì)上是小說(shuō)?！镀疹I(lǐng)牛皮》則是一個(gè)民間故事體，此外，荒誕手法、意識(shí)流手法等現(xiàn)代主義小說(shuō)技巧的運(yùn)用，也使散文呈現(xiàn)出小說(shuō)品格。與此同時(shí)，在《青藏辭典》這一長(zhǎng)篇小說(shuō)中，則有眾多散文筆法，作者似乎有意沖決文體的樊籬，以?xún)?nèi)容表達(dá)為中心，一切表達(dá)方式都隨意而用，看似無(wú)意，實(shí)則是汪曾祺所說(shuō)的故意。如“空性”就是典型的關(guān)于佛理的哲思散文，“生活”“婚姻”等是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的感悟散文，“寂寞”等是對(duì)于生命存在玄想。而眾多關(guān)于文學(xué)的辭條，如“小說(shuō)”“電視劇”等則多有文藝之思的批評(píng)色彩，這些跨文體的篇章聚集在一起，具有雜糅特色，讓《青藏三部曲》為藏族文學(xué)提供了新的文本和敘事經(jīng)驗(yàn)。

   《青藏三部曲》的文體試驗(yàn)還體現(xiàn)在小說(shuō)情節(jié)時(shí)空體的打破。傳統(tǒng)小說(shuō)是一種情節(jié)時(shí)空體，故事情節(jié)線(xiàn)性發(fā)展鮮明，人物性格完整?！肚嗖剞o典》的辭典式寫(xiě)作打斷了故事情節(jié)的連續(xù)性, 人物事件的完整性，眾多碎片化存在的辭條之間統(tǒng)一于青藏時(shí)空之下，卻難以清理出其中的內(nèi)在因果與共生邏輯，也許其中根本就不存在這樣一個(gè)貫穿始終的統(tǒng)一邏輯，也看不到對(duì)時(shí)間的依賴(lài)，是對(duì)讀者閱讀經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)。小說(shuō)情節(jié)時(shí)空體的打破還體現(xiàn)在一些對(duì)話(huà)體作品的出現(xiàn)，如《對(duì)話(huà)》《天珠》《酒鬼》《空虛》《富商》《寫(xiě)給兒子》等作品。這些“對(duì)話(huà)體”作品，以人物對(duì)話(huà)為主要表現(xiàn)形式。一種是由兩人對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)全文，沒(méi)有敘述人的語(yǔ)言，如《對(duì)話(huà)》《天珠》等，這里又有兩種情形，或直接引用對(duì)話(huà)，即直接引語(yǔ)方式處理，如《對(duì)話(huà)》全文由引用“雪山”和“江河”的對(duì)話(huà)組成；或以自由直接引語(yǔ)方式處理對(duì)話(huà)，如《天珠》《酒鬼》，不直接引用人物對(duì)話(huà)，改為自由直接引語(yǔ)。《天珠》全文由曲批和“我”的對(duì)話(huà)組成，《酒鬼》全文由俄稱(chēng)和“酒鬼”的對(duì)話(huà)組成。另一種則是主要由一人的談話(huà)展開(kāi)情節(jié)，另一人充當(dāng)聽(tīng)者，如《寫(xiě)給兒子》。這些對(duì)話(huà)體作品，在一種人物對(duì)話(huà)的呈現(xiàn)中，故事情節(jié)徹底敗退出場(chǎng)，小說(shuō)具有戲劇式的特點(diǎn)。小說(shuō)情節(jié)時(shí)空體的打破還與寫(xiě)夢(mèng)較多有關(guān)，也許是借鑒意識(shí)流的手法，或許是基于在“藏人的心理結(jié)構(gòu)里，夢(mèng)也是一個(gè)重要的生命象征物。”（《青藏時(shí)光·異象》第22頁(yè)），格絨追美對(duì)自己的定位是“一個(gè)捕夢(mèng)者”（《夢(mèng)的囈語(yǔ)》），因此《青藏三部曲》寫(xiě)了很多夢(mèng)，如《夢(mèng)之旅》《夢(mèng)的囈語(yǔ)》、《藍(lán)色的?！分型了镜膲?mèng)、《格薩爾王出山記》中格薩爾王的夢(mèng)等，這些夢(mèng)的記錄實(shí)則是心理的活動(dòng)，在此意識(shí)流切斷了情節(jié)流，敘事時(shí)空體成為了心理小說(shuō)體。

   如何講故事是小說(shuō)藝術(shù)探索的重點(diǎn)

   如何講故事是小說(shuō)藝術(shù)探索的重點(diǎn)。小說(shuō)藝術(shù)史在一定意義上是一種“講故事”方式的變化史?！肚嗖厝壳穼?duì)“講故事”方式用了藝術(shù)之心且繁復(fù)多樣。與一般小說(shuō)多采用居于文本之外的全知敘事視角不同，作者多采用居于文本之內(nèi)的人物“我”來(lái)進(jìn)行敘事，如《藍(lán)色的?！贰豆耪贰短熘椤贰讹w魚(yú)》《秘情》《我是一頭正在老去的藏獒》《文化獵人》《偷來(lái)的故事》《戒煙》等。中篇小說(shuō)《藍(lán)色的?！芬宰鳛橐粋€(gè)邊緣人歸鄉(xiāng)的“我”來(lái)充當(dāng)敘述者來(lái)講述家族史，小說(shuō)雖然采用層級(jí)嵌套故事的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，在講述故事的過(guò)程中引入另一完整故事的敘述，但敘述者“我”的第一人稱(chēng)敘事比較特別。第二層次故事的講述者“我”，是土司的私生子，他敘述的是家族史，與莫言的《紅高梁》中“我”講述爺爺奶奶的故事有點(diǎn)相似，“我”由此獲得了知曉全部歷史的特權(quán)，打破了第一人稱(chēng)的敘事的限知視角而成為一種全知視點(diǎn)，既可以知曉歷史的進(jìn)程，也可以在敘述家族史敘述中任意進(jìn)行評(píng)論，如“啊，自己的祖爺是多么榮耀！祖爺是個(gè)智者，‘法王’之尊稱(chēng)能有幾人冠得？”。（《藍(lán)色的海》第21頁(yè)）與此同時(shí)，第一層次故事的敘述者“我”，既在土司家族歷史之外也處于第二層次故事之外，更便于對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)發(fā)表議論，如對(duì)小說(shuō)中對(duì)印經(jīng)院誕生所留下的難解之謎的猜度與評(píng)論（《藍(lán)色的海》第20頁(yè)）。

   在這種故事嵌套之間，實(shí)現(xiàn)了敘述的來(lái)回穿梭，歷史與現(xiàn)實(shí)敞開(kāi)了一種對(duì)話(huà)的可能性，小說(shuō)敘事具有了歷史的縱深感和文化的厚重感。小說(shuō)《古宅》的敘述又是別一種情景，小說(shuō)由梅朵老人、梅朵的孫子多吉和多吉的舅舅白瑪活佛輪流充當(dāng)敘述者，小說(shuō)中的敘述者“我”也因此輪流變化，這種敘述方式讓我們自然想起福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》，由于展現(xiàn)不同代際和不同人之間的文化價(jià)值觀(guān)念沖突，文本也因此成為一種眾聲喧嘩式的存在，比如多吉和舅舅白瑪活佛關(guān)于有無(wú)靈魂的對(duì)問(wèn)（《藍(lán)色的?！返?3頁(yè)）。奇妙的是，小說(shuō)最后一節(jié)的敘述者由人轉(zhuǎn)物，“古宅”充當(dāng)敘述者，它作為歷史見(jiàn)證者君臨一切，雖荒誕神奇，卻為評(píng)論歷史和文化提供了極大的敘事便利。在小說(shuō)《我是一頭正在老去的藏獒》中，充當(dāng)敘述者的“我”又是一頭正在老去的藏獒，這種由動(dòng)物充當(dāng)?shù)谝蝗朔Q(chēng)敘事者，由于狗眼看世界而產(chǎn)生一種陌生化，也容易對(duì)人事構(gòu)成反思。由此可見(jiàn)，格絨追美《青藏三部曲》中的第一人稱(chēng)敘事變化多樣，呈現(xiàn)出一種敘事意識(shí)的開(kāi)放性。

   敘事探索還表現(xiàn)為翻轉(zhuǎn)敘事的運(yùn)用

   《青藏三部曲》中的敘事探索還表現(xiàn)為翻轉(zhuǎn)敘事的運(yùn)用。所謂翻轉(zhuǎn)敘事，筆者將其理解為一種特定文本后面的敘事（往往是結(jié)尾）對(duì)前面的敘事進(jìn)行解構(gòu)或自我顛覆。之所以用翻轉(zhuǎn)敘事而不是逆轉(zhuǎn)敘事，主要是基于對(duì)文本敘事自身所具有的主動(dòng)性力量的認(rèn)識(shí)。逆轉(zhuǎn)敘事是在作者操控下的一種敘事策略，而翻轉(zhuǎn)敘事是敘事自身的力量呈現(xiàn)，它是一種對(duì)世界和生活認(rèn)知態(tài)度立場(chǎng)的體現(xiàn)而不僅僅是一種敘事策略。如小說(shuō)《殺?！返臄⑹略谇懊娑紭O力渲染殺牦牛之難，殺牛的人即便采用抓鬮的方式也未能解決，正當(dāng)大家以為牛將活下去時(shí)，結(jié)尾突然告知“一個(gè)外來(lái)商人昨天以百元的酬金將它宰殺了”，敘事翻轉(zhuǎn)反映了商品邏輯，也表明了作者的認(rèn)知立場(chǎng)?！犊诖分v的是神奇的口袋被文物商賤收的故事，小說(shuō)結(jié)尾對(duì)口袋價(jià)值的敘事翻轉(zhuǎn)表明了因口袋自身的價(jià)值邏輯決定了敘事翻轉(zhuǎn)的必然。在《青藏時(shí)光·生活》（第6頁(yè)）《青藏時(shí)光·禮物》（第220頁(yè)）《青藏時(shí)光·新寓言三則》（第104頁(yè)）之“賭咒發(fā)誓”中，以及《青藏辭典·吵架》《青藏辭典·掘藏》等辭條中都有這種翻轉(zhuǎn)敘事存在。

   總之，《青藏三部曲》進(jìn)行了多種敘事探索，作者通過(guò)多樣化的敘事探索講述了康巴故事，同時(shí)也是講述多民族的中國(guó)故事，其中的故事講述方式有魔幻荒誕和意識(shí)流，也有植根于民族文學(xué)傳統(tǒng)的傳統(tǒng)方式，其文體和敘事實(shí)驗(yàn)既是民族的，也是世界的，既是現(xiàn)實(shí)的，也是現(xiàn)代的，作者以多樣化來(lái)構(gòu)筑自己的康巴敘事，他找到的敘事武器讓故事煥發(fā)光，這似乎也是康巴作家群的共同藝術(shù)探索，作為一個(gè)地方性的作家群之所以能夠從邊緣崛起并取得令人矚目的成績(jī)無(wú)疑與此相關(guān)。