《綠度母》公元14世紀，阿尼哥作品。

羅漢圖。

劉忠俊 文/圖

       公元1408年，噶瑪巴·德銀協(xié)巴應大明永樂皇帝之邀，前往南京弘法。明成祖朱棣命宮廷畫家將此隆盛之事繪制成了《噶瑪巴為明太祖薦福圖》，而后又把此圖做成織錦畫賜予了楚布寺。

       到了公元十六世紀，南喀扎西活佛看到織錦畫《噶瑪巴為明太祖薦福圖》后，對漢地繪畫的構(gòu)圖、背景、用色十分仰慕，認定自己就是繪制此圖的漢地畫師轉(zhuǎn)世。于是，他開始認真學習、研究漢地繪畫藝術(shù)，并將漢地繪畫的用筆用色、經(jīng)營位置、背景配置等多種理念和手法運用到自己的創(chuàng)作之中，進而形成了全新唐卡畫風，并通過噶舉教派勢力將該畫風發(fā)揚光大，此后的畫師噶瑪居卻巴、布達熱強巴、噶瑪森哲、噶瑪仁欽等眾多畫師也都不約而同的、紛紛嘗試這樣的創(chuàng)新，這是時代的主流。再后來第八世噶瑪巴·米久多吉撰寫了《線準太陽明鏡》成為嘎孜派的創(chuàng)作理論。至此，以南喀扎西為主流，輔以若干創(chuàng)新的支流匯聚成了唐卡畫史上的“噶瑪嘎孜”畫派，簡稱為“嘎孜”派。

       從藝術(shù)發(fā)展的角度看來，藏地畫師沿著勉唐派的創(chuàng)新步伐繼續(xù)前行，要想再一次推陳出新，只有向漢地繪畫學習，從而完成重彩技法上革命。于是漢地繪畫中的暈染和漸變，留白和點畫法，都成為唐卡畫風革新的路徑。早期噶瑪嘎孜畫風還帶著濃重的內(nèi)地工筆畫風格。隨著傳承者們對畫法的不斷探究，后來的畫師噶雪·嘎瑪扎西進一步深挖漢地繪畫的精妙，并創(chuàng)造出嘎孜派的子系“嘎瑪噶雪”畫風。 “嘎雪”的畫法是將漢地畫風逐漸裝飾化、圖案化；在配色上也有新的突破，皮膚也開始用冷灰色，五官變得小巧秀氣，這些都是該畫派的特點。嘎瑪嘎雪畫派可以看做是唐卡吸收漢地風格并本土化后的成熟階段。

       公元十七世紀，噶舉教派在和格魯派的宗教之爭中落敗，第十世噶瑪巴活佛曲英多吉帶領(lǐng)該派僧眾被迫離開西藏，也許正是這種漂泊路途上的孤獨讓他對人生、對繪畫有了深層認識，也許是流浪到了現(xiàn)在的云南麗江、四川康巴等地，讓他有了更多接受漢族繪畫的機會，于是曲英多吉在嘎孜派的基礎(chǔ)上進行了更大膽的漢風引進運動，他創(chuàng)造的“格孜”畫風，追求大量留白的“空境”和淡雅審美；甚至將水墨寫意畫的也帶進唐卡創(chuàng)作中，并著有《釋量論、日耀天、光音天》《嘎孜派注疏》等畫派理論，使他成為繼南喀扎西以后、嘎孜派最大的革新者。

       公元十八世紀，噶瑪噶舉教派漸漸在康巴地區(qū)復蘇，噶瑪巴紅帽系的第五世司徒活佛——司徒班欽·曲吉迥乃。他在主持修建八邦寺和很多下屬寺院建設(shè)中，一系列的大型繪畫活動里，大量聘請嘎孜派藝術(shù)家的參與繪制工作。并在繪制過程中提出了一系列的自己參考漢風設(shè)立的創(chuàng)作標準。這個標準是在學習了勉唐派、欽孜派和嘎孜派的繪畫技法以后，主張用印度的“利馬合金”塑像為造像基礎(chǔ)，以漢地繪畫的施色、分染、勾線為標準，并在曲英多吉的基礎(chǔ)上，引入大量明代繪畫的宮室舟楫、山川河流、花草樹木和點景人物，并將畫面中的空間觀念推向了成熟。此外曲吉迥乃還著有《本生如意藤》等嘎孜派繪畫理論。推動了嘎孜派繪畫風格的繼承和發(fā)展，形成了“新嘎孜”畫派。此后，新嘎孜畫風在康區(qū)廣為流傳，并西進衛(wèi)藏，對整個藏區(qū)繪畫都產(chǎn)生了重大影響。

       在從老嘎孜派——嘎雪——格孜——新嘎孜的發(fā)展過程里，畫面留白越來越多、賦色也逐漸由重彩轉(zhuǎn)換為淡彩。在曲英多吉的“格孜”畫風里，追求大量留白和淡雅審美；發(fā)展到公元十八世紀中期，司徒活佛引領(lǐng)的新嘎孜畫派的色彩就更淡了，甚至偏愛表現(xiàn)對光和透明質(zhì)感的表達，畫面追求薄、透的審美，這是嘎孜畫派走到極致的美學特征和審美追求。

新勉唐畫派

        藝術(shù)審美是需要互補的，當勉唐派發(fā)展出進取創(chuàng)新的嘎孜派以后，必然出現(xiàn)一種保守風格與之相制衡。公元十七世紀的著名藏巴·曲英嘉措，他在繼承勉唐畫派的基礎(chǔ)上、再次吸收漢地繪畫的一些特色，開創(chuàng)了“新勉唐畫派”也稱“勉薩畫派”。新勉唐畫派受到漢地繪畫的影響，但是必須得同嘎瑪嘎孜畫派拉開距離，尋找出一個新的風格。如果說早期唐卡注重宗教的神圣感，那么后來則是漸漸往世俗傾斜。所以新勉唐畫派就在畫面的裝飾性上下功夫，用花花草草來填充畫面，用金來做各種裝飾紋樣，創(chuàng)造出一種偏向滿足世俗審美的繪畫新風。

       曲英多吉曾擔任四世班禪和五世達賴喇嘛的畫師，所以同掌握西藏地方政權(quán)的格魯派有密切聯(lián)系，獲得了政治、宗教和經(jīng)濟上的大力支持。他為新勉唐畫派的發(fā)展、壯大不懈努力，從而使得該畫派成為當今衛(wèi)藏地區(qū)唐卡畫風的主流。在五世達賴喇嘛和第司桑杰嘉措修建布達拉宮時開展的藝術(shù)工程里，他和新勉唐畫派的藝術(shù)家把西藏人文歷史從“獼猴與羅剎女”的故事到“固始汗在西藏”的活動，都用繪畫做了表現(xiàn)。從而把唐卡繪畫的社會功能空前發(fā)揮。該繪畫工程至今還保留在布達拉宮里，成為一部繪畫史記和百科全書。曲英嘉措的代表作還有珍藏在扎什倫布寺的一套《班禪世系源流圖》，這是一組非常優(yōu)秀的作品。畫中的山水畫法很生動，人物寫實。相對來說，他的作品顏色都比較淡的，也有很多過渡色，但是卻沒有留白。即便是淺色部分都會畫得很厚。這種技法的不足之處在于顏色厚、布面細，經(jīng)過一段時間后畫面容易掉色、剝落。

        新勉唐畫派的早期作品比較生動。由于在格魯派廣建寺院的工程中需要大量唐卡畫家繪制壁畫和唐卡，為了保證作品的質(zhì)量，新勉唐的大師們制定了一套繪制法則，這些法則在傳承過程中逐漸變得僵化教條。這也因此導致新勉唐中期以后，著重在畫面的裝飾性上下功夫，喜歡用花花草草來填充畫面，用金來做各種裝飾紋樣；并且受欽孜派影響，把山水元素也裝飾化、圖案化，形成可以互相組裝拆換的“標準零件”，根據(jù)需要在畫面上大量復制和堆砌。所以新勉唐后期漸漸走向了民俗化，越往下發(fā)展，民俗化的傾向越重。到了最后，畫面過度裝飾化，漸漸變得呆板。

其他畫派

       在悠久的歷史里，唐卡在不同地域還嬗變演變出來許多地方風格，比如：新勉唐畫派在康巴地區(qū)發(fā)展出的“康勉薩”畫派，爐霍出現(xiàn)的郎卡杰畫風、昌都地區(qū)的象雄東朵畫風以及青海熱貢唐卡等等，這些都是西藏文化的絢爛之處。