■魏春春

    三

    如果說奪翁瑪貢瑪是尹向東的理想自留地、精神原鄉(xiāng)，那么，康定則為尹向東直面現(xiàn)實的生活境地、是世俗的家的所在。尹向東自小生活在康定，康定的多元文化氛圍哺育了尹向東的多民族交通共融的文化氣質(zhì)，因此，無論他書寫康定的過往、康定的童年記憶還是康定的現(xiàn)實境況都能貼近生活的底質(zhì)，彰顯出一種獨特的康定情懷。

    尹向東的康定書寫大致包括《紅痣》《藍色的想象》《陽光普照》《城市的睡眠》《舉起你的手》《春天快來了》《愿言》《他就是不死》《一百年》《炎癥》《晚飯》《陪玉秀看電影》《像陽光一樣透明》《康定愛情》《相隔太遠》《唱情歌的人》《坎上》《丟手巾》《對一座城市的關懷》《慢慢亮起來》《需要秋天的人》等。在這一系列的康定書寫中，尹向東游走在康定的過往與當下之間，逐漸塑造出文學康定的城市景觀地圖，帶有鮮明的城市志的表達意味。

    女性表達與關注是尹向東康定敘事系列中重要的文學題材。通過對家庭中女性的書寫，尹向東向讀者展現(xiàn)了康定女性的生存面相。從其寫作歷程來看，不同的歷史階段導致女性面臨著不同的人生遭際及情感曲折，折射出康定文化氛圍的階段性特征。

    尹向東早期的《紅痣》明顯帶有美國十九世紀作家霍?！都t字》的印跡，盡管沒有確切的證據(jù)足以說明尹向東的《紅痣》與霍桑的《紅字》之間的承嗣關系，但不可否認的是這兩篇作品在精神氣質(zhì)上有相似之處。《紅字》中的海絲特·白蘭為了追求自由的愛情生活，而被法庭以通奸罪判處她佩戴象征屈辱的鮮紅的A字；《紅痣》中的林鳳因鼻梁上有一顆紅痣，而被世俗人群認定是水性楊花之人。這兩位女性盡管相隔上百年，但她們所承受的屈辱卻具有極大的類似性，海絲特·白蘭的紅字是被宗教法庭所強加的，而林鳳的紅痣是天生的卻被世俗人群歸為另類，她們不得不在生活中承受人們異樣的目光，忍受身心的巨大創(chuàng)痛；所不同的海絲特·白蘭的行為具有主動性，是自覺地追尋幸福生活的表征，而林鳳則是被動的忍受世人的精神欺凌。確切地說林鳳的悲劇時代性的社會性的，尹向東塑造的就是生活底層中毫無來由被標簽化的女性形象。林鳳的紅痣，在大雜院的權威人物穆大娘看來是克夫的標志，是勾引其他男性的標志，事實上，林鳳的丈夫長慶的罹難坐實了穆大娘的判斷，穆大娘兒子二狗強奸林鳳未遂而被判刑則印證了林鳳具有勾引男性的不道德的品格，盡管在這兩件事上，林鳳是事實上的受害者，然而可怕的流言漸次摧毀了林鳳正常的生活，“她更瘦了，她單薄的身影極少出現(xiàn)在小院之中。她沒事總是把自己囿于那兩間狹小的木板房里”，林鳳以自我幽閉的方式逃避世俗的流言蜚語。而當林鳳與作家賀安寧的戀情公之于眾，穆大娘等人竟然采取種種手段逼迫他們分手，甚至“整個院子里的人們一致責怪林鳳太滋事，是個禍根、災星”，為此，林鳳竟然“忍痛用針挑”掉鼻梁上的紅痣，以此試圖改變自己的命運、改善自己在人們心目中的形象，林鳳通過自殘的方式屈從了世俗強大的力量。而若干年后，華麗變身為服裝精品屋老板的林鳳喟嘆“那些事要擱在現(xiàn)在，能算事嗎”，因此，林鳳的遭遇是時代的折射，林鳳是時代世俗文化觀念的犧牲品。盡管作品中未曾提及林風遭遇的具體時代，而從作品字里行間推斷當為改革開放之前，封閉的觀念、封建思想仍然具有強大的社會生命，仍然在迫害像林鳳這樣的弱女子。因而，《紅痣》可視為是對二十世紀以來中國文學清算封建的落后觀念遺毒的繼承。

    尹向東意識到即便經(jīng)過二十世紀多半個世紀的思想變革，中國女性的社會地位仍未獲得社會的普遍認可認同，根深蒂固的傳統(tǒng)習俗、觀念仍然束縛著女性的發(fā)展。于是，在以后的作品中，他塑造了一系列復仇女性的形象，顯著者有《藍色的想象》中姐姐的形象。這兩篇作品中，姐姐聰明、漂亮，是父母的驕傲，而在隨后的青春萌動期則先后背離了人們習以為常的人生規(guī)劃，以決絕的態(tài)度對父權、對世俗社會表現(xiàn)出復仇的舉動，她們以年青為依托，以不同尋常的舉動為標志，證明自我存在的價值，渴望引起人們的關注，期望成為生活的焦點，當青春的激情不再，她們無奈地淪喪為世俗的濁物，但內(nèi)心蠢動的抗爭之火以另一種樣貌呈現(xiàn)出來。《藍色的想象》中，姐姐陳丫平靜地接受丈夫提出離婚要求，獨自開啟生活之帆，以證明女性的獨立和自尊，“離異后的姐姐終于能夠重尋出路了，但她似乎只為證明什么，她不僅僅是為了糊口而已”，為此，女性的堅強在姐姐的行為中展現(xiàn)出來，“她什么都干，當菜販倒衣服搞飲食。那一段時間她像瘋了一樣，這樣不成做那樣”，但無情的現(xiàn)實摧毀了姐姐的夢想，尹向東將之歸結為“她不能憑一股沖勁和倔強的性格做成什么”，其實，性格原因不是姐姐事業(yè)失敗的主要原因，更顯而易見的原因顯然是姐姐的舉動與社會的行為要求之間不相吻合，或者說姐姐在以理想化的個體行為對抗整個的社會習俗，只能注定姐姐的悲劇性存在意義。而最終，無處安放心靈姐姐陳丫“進入那家夜總會當了陪舞小姐”，在尹向東的敘述中，姐姐的這次就業(yè)顯然就是失敗，似乎在證明魯迅關于“娜拉出走怎么辦”的回答的正確性，或者是回家，或者是墮落，回家對于姐姐來說是不可能的，無論是回娘家還是回婆家，家對于姐姐而言，僅僅是棲身之所，不具有溫暖心靈、感受溫情的意味，而墮落，魯迅更多指得是女性出賣肉體獲得生活保障，尹向東的敘述中暗示姐姐同樣走上了這條墮落的道路。若換個角度來看，姐姐只不過是以一種更為極端的方式宣示身體的自我主權，甚至是女性有權利選擇自己的出路，以此完成與社會、世俗的復仇。而《晚飯》中姐姐宋瑜的抗爭更為激烈，她更享受被關注的興奮感覺，為此，她的出格舉動更為大膽、更為尖銳，為了找尋理想的自由的生活，甚至選擇拋夫棄子與人私奔，當理想破滅，她在賣藝女孩的疼痛、呻吟中意識到自己抗爭的無結果，最終選擇了自殺，最后一次完成對現(xiàn)實的復仇。相對而言，尹向東設計姐姐宋瑜的形象盡管帶有陳丫的某些影子，但為宋瑜設置了更為艱難的生存處境，也在某種程度上為宋瑜的報復奠定了有力的基礎。姐姐們最終走向了悲劇性的結局，這是對男權社會的控訴，也是對滋生男權土壤的封閉小城康定的指責，似乎暗含著康定的小不只是地域的小、街道的狹窄，更是一種社會氛圍、社會思想的小。

    尹向東還有一篇類似于姐姐的作品《康定愛情》。作品中的紡織女工小艾充滿朝氣、開朗、大方，勇于表達自己的愛戀，敢于展現(xiàn)自己對美的追求、對愛的向往。作品著重表現(xiàn)小艾的心理活動，隱微地傳達出康定小城即將迎來新的康定情歌時代。而作品中具有催化劑作用的是小艾遠在上海的舅舅所定期寄來的《大眾電影》。這一頗具有時代特色的雜志打開了小艾的視野，豐富了小艾的世界，向小艾傳達著社會新的聲響，尤其是強化了小艾的美的觀念，她不停地模仿時下流行影星的發(fā)型，不斷地“招搖”“新潮”，而成為康定的話題。小艾給影星王新剛寫信的內(nèi)容簡短直接潑辣，“我是康定的女子，我叫小艾，我看過你的電影，我喜歡你！”短信只有四句話，每句都以“我”的口吻訴說著自己的故事，體現(xiàn)出小艾堅定的獨立意識；而寄出信后，小艾的心理活動竟然是“不指望等回信啥的，那不屬于她的事，那是王新剛的事”，她寫信只是為了表達內(nèi)在的激動的情緒，“僅僅是把心里的感受一吐為快”，而寄信僅是完成了這一心愿的具體步驟，至于結果如何，小艾毫不關心。該作可以被視為尹向東對《藍色想象》和《晚飯》中青春期姐姐描述的進一步細化，有彌補上述兩部作品姐姐形象的功能。

    由對女性的關懷，尹向東進而深入開掘家庭、婚戀等書寫空間。因為人們盡管在青春期都曾有過玫瑰般的夢想，一旦組織家庭，需要的是“平實的穩(wěn)定、和諧”和“普通的安寧”的生活，于是尹向東在《陪玉秀看電影》著力營造家庭氛圍。故事由玉秀的戀愛開始，這與《小艾》中的戀愛情節(jié)極為相似，玉秀落落大方，國平畏葸靦腆，當發(fā)現(xiàn)思考中的譚明康“嚴肅的表情也像在運籌帷幄全世界的未來，玉秀瞬間就喜歡上他了，一個有愛好的男人是讓普通生活飛翔起來的翅膀”，由此玉秀與譚明康確定戀愛關系，結婚，過上了“瓷實的日子”。因此，可以說《陪玉秀看電影》是對《小艾》的續(xù)寫。婆媳矛盾、夫妻矛盾、工作壓力、經(jīng)濟壓力等日常事件就成為玉秀與譚明康婚后生活面臨的現(xiàn)實問題，他們不斷地合力解決一個又一個的問題，確保家庭的穩(wěn)定安寧。作品通過孩子們的年齡表現(xiàn)時間的概念，不斷地壓縮敘述時間，凸顯玉秀和譚明康家庭中的重大日常事件。小說的結局非常的憂傷，玉秀患上了胃癌看電影時死在了譚明康的懷里，譚明康每每下棋時渴望向過去一樣玉秀大喊大叫地找尋他。